A „homo
aestheticus”
Kosztolányi Dezső
vázlatos pályaképe
Önmagamról címmel írt kései vallomásában
(1933) szembeállította egymással a „homo moralis”-t (az erkölcs és a politika
emberét), valamint a „homo aestheticus”-t (a „széplelket”, a „tiszta
szemlélődés emberét”). Büszkén vallotta magát az utóbbinak, aki „a mindig
vitatható igazság helyett az ízlést emelte polcra […] aki már megváltotta magát
mindenekelőtt a világmegváltóktól […] aki semmit se vár, és mindent megkap az
ámulat egy pillanatában…”. Volt ebben a hitvallásban póz és játék, sőt dac is –
egy olyan ember önigazolás-keresése, aki úgy éli meg az 1930-as éveket, mint a
kényes-fényes európai kultúrát elveszejtő végzetdrámát.
Szellemi
poggyásza
Kosztolányi
művészetének kialakulásában különösen nagy szerepet játszott gyermekkori
környezete. Maga is úgy tartotta (részben Freud nyomán), hogy kizárólag a korai
évek hagynak el nem múló nyomot a lélekben. A mohón gazdagodó délvidéki
kisvárosban, Szabadkán megtelepedett Kosztolányi család számára a nemesi múlt
már csak mitologikus emlék volt. Az apai nagyapa (aki a legnagyobb hatással
volt a gyermek Kosztolányira) amerikai emigrációjából visszatérve nem földet
vásárolt, hanem rőfösboltot nyitott. Az anyai ág gyógyszerészekből állt. Az anyai
nagyapáról azt tartotta a családi legenda, hogy Goethe szülővárosából vándorolt
Magyarországra, s erre Kosztolányi éppoly büszke volt, mint a nemesi ősökre.
Apja a szabadkai gimnázium tanára, majd igazgatója, aki maga is írogatott.
A családi ház
üvegházi légköre nemcsak védettséget és biztonságot nyújtott számára, hanem
bátorította nagyra törő terveiben s ugyanakkor kiszolgáltatta saját
érzékenységének. Sokszor gyötörte halálfélelem, kamaszként Pascalt olvasta.
Tizenöt éves, amikor ezt írta naplójába: „Tudjuk-e, hogy vagyunk. Ez bántott
engem egész éjjel. Biztosak vagyunk-e arról? Hátha ez az élet csak egy álom, s
nem létező semmi?” E naplójegyzet az egész életmű egyik alapgondolatának első
megfogalmazása, s jól érzékelteti, hogy mennyire belülről élte meg Kosztolányi
azt, amit a 20. század nagy hatású bölcseleti irányzata, az egzisztencializmus
tematizált.
S nemcsak a
családi, hanem a történeti háttér is kivételesen kedvező volt. Kosztolányi 1885-ben
született – a viharos magyar történelemben egyedülállóan hosszú, több mint
félévszázados béke felezőpontján. Egyik kései novellájában (Ezerkilencszázharminchárom, 1933) így mutatta be a
saját és az ifjabb – az első világháborút gyermekfővel megélt – nemzedék
különbségét:
Két nemzedék
még nem különbözött annyira egymástól, mint a miénk, meg az övék. Nekünk az
apánk húszéves korunkban irónnal kezében kiszámította, hogy mennyit kereshetünk
ezen vagy azon a pályán, ha serényen dolgozunk, hogy milyen nyugdíjjal,
korpótlékkal vonulhatunk majd vissza pihenni s e biztos tudatban könnyű volt
elrugaszkodnunk a »rendes« élettől. Őnekik ez a rendes élet a kaland volt, mert körülöttük mindenki csak
rendetlenkedett. Mi a korunk sivár eseménytelenségében felnagyítottuk a kis
eseményeket, hogy meg ne semmisüljenek. Ők, szegények, a nagy eseményeket
voltak kénytelenek lekicsinyíteni, ugyanebből a célból. Mi folyton
cigarettáztunk, rontottuk magunkat, szép és rút szerelmek lázában éltünk. Ők
nem dohányoznak, tornáznak, korán megnősülnek. Mi naponta ötször-hatszor meg
akartunk halni. Ők inkább élni szeretnének, ha lehetne.
Lehet, hogy e
szembeállítás némiképp túloz, de hitelesen érzékelteti Kosztolányi nemzedékének
szerencsés és egyben gyanútlan indulását. Amikor a pesti bölcsészkaron más
leendő költőnagyságokat (Babits Mihályt és Juhász Gyulát) barátságába fogadott,
s együtt készültek a költői pályára (hármójuk fennmaradt levelezése pontos
képet ad arról, hogy mennyire tudatos volt részükről ez), zavartalanul összpontosíthattak
a művészi feladatra. Bár az ifjú Kosztolányiban igen sok a póz és a
felszínesség (amit barátai szóvá is tesznek), bámulatos az a nyitottság és
iszonyú tempó, amellyel magába fogadta az európai kultúra színe-javát. Míg
társai kitartottak választott példaképüknél, addig Kosztolányi szinte naponta
kész volt új kedvencért lelkesedni, de közben ismételten újragondolta és
továbbalakította a maga értékrangsorát. Elfogulatlanságára vallott, hogy a
századvéget favorizáló társaival szemben kiállt a 19. századi francia realista
irodalom mellett, és a Vörös és feketét messze a Bováryné fölé
helyezte.
Pályakezdése:
publicisztikája és novellisztikája
Úgy szokás
jellemezni Kosztolányi pályakezdését, mint tüneményesen gyors
karriertörténetet. Annyiban joggal, hogy egyetemi tanulmányait megszakítva
1906-ban nem akármilyen lap: a polgári liberális Budapesti Napló
munkatársa lett, s neve hamarosan széles körben ismertté vált. Az 1900-as évek
végétől alig akadt olyan új irodalmi vállalkozás, amelyhez ne hívták volna meg
szerepelni. Már 1907-ben megjelentethette első verseskönyvét (Négy fal
között), egy évre rá első novelláskötetét (Boszorkányos esték), két
évvel később pedig első műfordítás-gyűjteményét (Maupassant összes versei).
1919-ig további hat vers-, öt novellás- és két műfordításkönyve jelent meg. A
század legjelentősebb irodalmi folyóiratának, az 1908-ban indított Nyugatnak
kezdettől belső köréhez tartozott.
De első
pályaszakaszában viszonylag ritkán aratott igazán átütő erejű művészi sikert.
Mindössze két könyve: A szegény kisgyermek panaszai című verseskötete
(1910) és a Modern költők című műfordításgyűjteménye (1913) esetében
mondható el ez. Ám nem szabad megfeledkezni arról, hogy az
újságíró-egzisztencia (bár bohém és úri foglalkozásnak számított akkoriban, mégis)
idegörlő, keserves taposómunka volt, amely elszívta az időt és az erőt a
művészi alkotás elől. Más kérdés, hogy a rengeteg tudósítás és karcolat, könyv- és színházi kritika egyben
nagyszerű iskola is volt, ha tetszik, műhelygyakorlat a szépírói tevékenységhez.
Kosztolányi is előbb karcolataiban és kritikáiban kísérletezte ki azt a
nézőpont gyors változtatásával operáló beállításmódot, amely érett
elbeszélőművészetét annyira jellemzi. Az ő beleélő és megértő attitűdjét jól
érzékeltetheti az alábbi részlet abból az 1909-es kritikából, melyet
Az idézett
szövegben jól megfigyelhető az is, hogy Kosztolányi milyen könnyedséggel teremt
kapcsolatot Molnár korábbi művei (mindenekelőtt a megnevezetlen maradó kitűnő
regény, A Pál utcai fiúk) és a Liliom között, s a színpadi hősök
középpontba állított sajátos szemléletmódját, a „mély és büszke
szentimentalizmus”-t hogyan avatja egyszerre szociális és drámatörténeti
eseménnyé. (S könnyen lehet, hogy a szavak nélkül szerető kiscseléd itt
felbukkanó motívuma is egyik előzménye Kosztolányi talán leghíresebb
regényhőse, Édes Anna alakjának.)
Értekező
prózájának jelentőségét már a kortársak felismerték, halála után tizenegy
kötetben gyűjtötték össze és adták ki a folyóiratokba szétszórt apró cikkeit,
tanulmányait. Utóbb szemére hányták, hogy kritikáiban sok a méltatás és kevés a
kifogás. Annyi bizonyos, hogy nem a Nyugat szerzői közt állítólag
fennálló kölcsönös reklámozás vezette ebben Kosztolányit. Meggyőződése
volt, hogy a művészet két világba tartozik egyszerre, s a metafizikai
tartományban elhelyezkedő részét csak áhítattal és empátiával közelíthetjük
meg, míg a prózai, pontosabban mesterségbeli oldalát aprólékosan boncolhatjuk
ugyan, de az csupán a szakmabeliek számára fontos, a nagyközönséget hidegen
hagyja. Ezért csak ritkán vállalkozott vers- és elbeszéléstechnikai problémák
elemzésére, s még ritkábban olyan negatív és kegyetlen stíluskritikára, mint
amilyennel két neves kortársa, Szabó Dezső és Ady Endre műveinek fonákságait
pellengérezte ki. Indulata mindkét esetben nemcsak a bírált szerzők
megtévesztőnek és kártékonynak tudott profetikus-igehirdető fellépésének szólt,
hanem (legalább annyira) a hamis és félrevezető közönségsikernek is, amit
ellensúlyozni felelős írástudóként kötelességének érzett.
Összességében
elmondható: első korszakában értekező prózája jelentősebb, mint a szépprózája.
Novelláskötetei (Boszorkányos esték, 1908, Bolondok 1911, Beteg
lelkek, 1912, Bűbájosok, 1916) – mint azt a címek is jelzik –
valamiképp az extrémet (olykor egyenesen a morbidot) keresik a banalitással
szemben vagy a banalitás mögött. Korai elbeszélései közül a legismertebb az Appendicitis
(1911), amelynek szürke, szorgalmas kishivatalnok hősét a vakbélműtéte során
felé megnyilvánuló szokatlanul nagy figyelem kiveti élete megszokott rendjéből,
s tragikomikus módon nagyra növeli jelentőségtudatát. Kosztolányi számos
novellájának alapkonfliktusa valamifajta aránytévesztés, ami ideig-óráig
sorsszerűséget lop a mindennapok megszokott folyásába. A banalitás annyira
meghatározó eleme ennek a világnak, hogy átsugárzik a hangsúlyozottan dísztelen
stílusra is. Kosztolányi lírájának szecessziós-szimbolikus rétege csak elvétve
bukkan fel novelláiban. Elbeszélő művészete meg sem közelíti a pályáját vele
csaknem egy időben kezdő unokaöccséét, Csáth Gézáét, akinek szenvtelenül
előadott mini-tragédiáiban az ösztönök késztetéseként-játékaként bekövetkező
katasztrófa nem marad meg az esetszerűnél, hanem általánosabb érvénnyel
rendelkezik: az önmagából kifordult világrend metaforájává válik.
Első nagy
sikere: A szegény kisgyermek panaszai
Míg első
verseskönyve, a Négy fal között hasonlóképp küszködik a megismert
élethelyzetek ürességével, akár a novellisztikája, addig a második, A
szegény kisgyermek panaszai szerencsés módon talál rá a gyermekkori
nézőpontban arra az optikára, amely méltán látja és láttatja a jelentéktelent
is rendkívülinek, hiszen a kisgyermek kellő tapasztalatok és ismeretek híján
tökéletesen ki van szolgáltatva környezetének, függő viszonyban tudja magát a
legközönségesebb tárgyaktól is. A sötétség félelemmel tölti el, s minden
titokzatos körülötte, a „kis mécs”, az „ódon, ónémet, cifra óra”, a különféle
fényképek, s főként az emberek, akiknek érzelmi atmoszféráját csalhatatlan
pontossággal rögzíti az „elfogulatlan” gyermeki megfigyelés: „Szegény anyám
csak egy dalt zongorázik”, „A húgomat a bánat eljegyezte”.
A látszólag
pillanatnyi benyomások rögzítése mögött valójában egységes világlátás áll: a
pszichoanalitikus felfogást (részben éppen Csáth Géza közvetítésével) magáévá
tevő Kosztolányi szemében a tudattalan tartalma a legfontosabb, ez pedig a
gyermeki élmények újraélésével válik hozzáférhetővé. A szegény kisgyermek
panaszai a magyar irodalom legegységesebb világképű és hangnemű
verseskötetei közé tartozik. Már itt úgy értelmezi Kosztolányi a gyermekkort,
mint olyan teljességet, amihez képest a felnőtté válás elszegényedést,
beszűkülést hoz. Ám egyik-másik versében leplezetlenül szerepet kap a
gyermekkoron túli tapasztalat. A napraforgó szerelmi őrületét felvillantó kis
remekmű Kosztolányi szűkebb pátriájának, Bácskának[1] egyszerre parlagias és tragikus atmoszféráját
képes érzékeltetni. (Igaz, az eredetileg Bácskai rajz című, 1913-ban írt
verset Kosztolányi utóbb illesztette be a kötetbe.)
A napraforgó,
mint az őrült
röpül a pusztán egymaga,
a tébolyító napsugárban
kibomlik csenevész haja.
Bolond lotyó – fejére kapja
a sárga szoknyáját s szalad,
szerelmese volt már a kóró,
a pipacs és az iszalag,
elhagyta mind, most sír magában,
rí és a szörnyű napra néz,
a napra, úri kedvesére,
ki részeg s izzik, mint a réz.
Aztán
eszelősen, bután
rohan a gyorsvonat után.
Kassák Lajos,
a magyar (és nemzetközi) avantgárd nagy alakja impresszionistának vélte e
verset, amely „Debussy finom zenéjére és egy-két poentillista festményre”
emlékeztette őt. Ám a kötetben valóban domináló impresszionista és szecessziós
versekkel (s ezek keresetten naiv világának fölidézésével) szemben a Bácskai
rajz inkább tekinthető az expresszionizmus felé megtett első lépésnek.
A kötetet
nyitó, Mint aki a sínek közé esett kezdetű vers pedig a gyermekkorára
emlékező pozícióját jelöli ki. A költői megnyilatkozás rendkívüliségét a halál
előtti pillanat megvilágosodásához hasonlítja. Egyúttal távlatot és
viszonyítási keretet ad a gyermekkori nézőpontnak, amely alapvetően vitális
érdeklődésű. Ebben a versében azt is sikerült elérnie, amit korabeli
novellisztikájában nem: egyetlen metaforába sűríteni a létezés eredendően
tragikus hangoltságát valló felfogását.
Modern költők: a
műfordító Kosztolányi
Első
pályaszakaszának másik kirobbanó sikere a Modern költők című
műfordítás-gyűjteménye. A kedvező fogadtatásban három körülmény játszott
meghatározó szerepet. Egyrészt előtte húsz évig nem jelent meg hasonló
antológia. Másrészt elsőként adott átfogó képet magyar nyelven a szimbolista
költészetről; kivált francia és osztrák anyaga figyelemre méltó. A francia és
(a francia nyelvű) belga költők között található Baudelaire, Hérédia, Verlaine,
Richepin, Rimbaud, Jules Lemaitre, Jean Moréas, Albert Samain, Jules Laforgue,
Francis Jammes, illetve Verhaeren és Maeterlinck, a németek és osztrákok között
Richard Dehmel, Stefan George, Christian Morgenstern, illetve Hofmannstahl,
Rilke, Stefan Zweig és Franz Werfel. A két főszereplő Baudelaire és Rilke – az
utóbbinak számottevő hatása volt Kosztolányi költészetére is.
Végül a
harmadik kiváltója a sikernek, hogy Kosztolányi átültetései úgy hatnak, mintha
nem is fordítások, hanem eredeti alkotások volnának. A szöveghűséget sokszor
feláldozza a hangulatért. Eljárását azzal indokolta a Modern költőkhöz
írt előszavában, hogy „olyan költőkkel állottam szemben, akik alkotásuk közben
az intuíciót jobban tisztelték a szótárnál”. Valójában persze a maga
fordításeszményét követte: „Műfordításaim nem úgy viszonylanak az eredetihez,
mint a festmény a festmény másolatához, inkább úgy, mint a festmény ahhoz a
tárgyhoz, amit ábrázol.” Már a kortársak között akadtak szigorú bírálói, később
pedig – a nagyobb szöveghűség követelményének szellemében – verstolmácsolásait
elrettentő példaként kezdték emlegetni. Úgy tűnik, e tekintetben is élesen
elválik egymástól a szakértők és a szélesebb közönség véleménye.
Kétségtelen, hogy igen sokat fordított, gyorsan és egyenetlenül. Az európai, sőt az egyetemes költészet imponálóan nagy hányadát ültette magyar nyelvre. Lefordította Byron több elbeszélő költeményét és Shakespeare három drámáját, később jelentősen bővítve jelentette meg a Modern költők újabb kiadását, külön gyűjteményt adott közre Kínai és japán versek címmel (melyet angolból magyarított), kései fordításai pedig posztumusz jelentek meg az Idegen költők című kötetben. S közöttük nem egy akad, mely páratlan a kiváló teljesítményekben különben bővelkedő magyar fordításirodalomban, mint például Oscar Wilde A readingi fegyház balladájának (The Ballad of Reading Gaol) vagy Paul Valéry Tengerparti temetőjének (Le cimetière marin) átültetése.
Történelmi próbatételek
Az 1914-ben kitört világháború nemcsak a „boldog békeévek”-nek vetett véget, hanem a 19. század liberális és evolucionista illúzióinak is. Bár Kosztolányinak sikerült felmentetnie magát a katonai szolgálat alól, fokozódó aggodalommal és rettegéssel tekintett az egyre kilátástalanabbnak ígérkező jövő elé. Barátai, rokonai estek el a harctéren, 1919-ben a súlyosan drogfüggő, elborult elméjű Csáth Géza előbb megölte feleségét, majd végzett magával is. (Kosztolányi is átmenetileg a kábítószer rabjává vált, de sikerült leszoknia róla.) Mindez mélyen megrendítette; Csáthnak regényben akart emléket állítani, a Mostoha címmel megkezdett szöveg azonban töredékben maradt.
Hirtelen meglódult a korábban mozdulatlannak tetsző történelem. A németekkel szövetséges Osztrák–Magyar Monarchia elveszítette a háborút. Budapesten és az ország más városaiban forradalom tört ki. Az antantbarát Károlyi Mihály gróf vezetésével megalakult polgári-szociáldemokrata összetételű kormányt csaknem mindenki támogatta. Az irodalom konzervatív fórumai helyébe új társulás lépett: a Vörösmarty Akadémia, amelynek Ady az első elnöke, s Kosztolányi is tagságot vállalt benne. A független és demokratikus magyar nemzetállam azonban úgy született meg, hogy közben a történelmi Magyarország szétesett. A győztes nagyhatalmak rövidlátó politikája és az utódállamok területi mohósága lehetetetlenné tette Károlyiék helyzetét. 1919. március 21-én az antant ultimátuma után (amely további magyar területek átadását követelte) a polgári kormány lemondott, a szociáldemokraták pedig koalícióra léptek a kommunistákkal, és kikiáltották (szovjet mintára) a „proletárdiktatúra” alapján álló tanácsköztársaságot (kommünt).
Az új kormányzatnak csak rövid ideig sikerült feltartóztatnia a cseh és román hadsereg támadását. 1919 augusztusában Budapest és a fél ország román megszállás alá került. Horthy Miklós ellentengernagy vezérletével ellenforradalmi hadsereg alakult, amely nemcsak a kommunisták ellen kezdett kíméletlen harcot, hanem a demokraták ellen is. (Számára a „szabadelvű” és a „zsidó” szavak szinonimának számítottak.) Horthy és köre nemzetközi elfogadtatásáért cserében önmérsékletre és (a választójog korlátozásával „megszelídített”) parlamentáris kormányzásra kényszerült. A győztesek által diktált Párizs környéki (trianoni) békeszerződés a történelmi Magyarország területének kétharmadát és több mint hárommillió magyart szakított el az új, immár önálló magyar államtól.
Ezek az évek hozták Kosztolányi számára élete legerőteljesebb politikai impulzusait.A kommün céljaival márcsak a polgári értékrendbe és a többpártrendszerbe vetett hite miatt sem azonosulhatott. A békeszerződés következményei pedig végképp sokkolták őt. Szülővárosa és családja átkerült Szerbiába. A 63 éves Kosztolányi Árpádot megfosztották igazgatói rangjától, és állását – negyvenévi szolgálat után – szerb nyelvből letett vizsgához kötötték. Mindez annyira elkeserítette Kosztolányit, hogy 1919 végén egy szélsőjobboldali lap rovatvezetője lett, és Szabó Dezső oldalán szervezte a nacionalista írók szövetségét. De az új kurzus Nyugat elleni támadásai csakhamar ráébresztették tarthatatlan helyzetére, s szembefordult Szabó Dezsővel és mozgalmával. Visszahúzódott a politikai szerepléstől. 1922-től már a konzervatív liberális Pesti Hírlap munkatársa.
Ahogy korábban
a baloldal, most a jobboldal orrolt meg rá. Ő pedig megkísérelte magyarázni a
megmagyarázhatatlant: politikai pálfordulásai mögött az eredendően kicsinyes és
korlátolt politikán túli, mélyebb értékeket sejtetve. Első regényének, Nero,
a véres költőnek (1922) az ókori Rómában játszódó példázatában megpróbált
leszámolni 1919 utáni illúzióival, s egyben védelmébe venni a maga
ingadozó-tévelygő magatartását. A költői babérokra törő s ennek oltárán Rómát
is feláldozó Nero császár története (Nero alakját Szabó Dezsőről mintázta)
egymást kizáró tevékenységként mutatja be a művészetet és a politikát.
(Kosztolányi – akárcsak a vele sok tekintetben rokonítható kortárs cseh író,
Karel Čapek – előszeretettel fordult az áltörténelmi parabola műfajához.) A
regény legsúlyosabb szereplőjének, Senecának szájába adja azt a védőbeszédet,
melyet valójában önmagának szánt:
Költő voltam és
bölcs. Közönyös, mint a természet. Csak az örökkévaló dolgokról volt
véleményem, de erre nem voltak kíváncsiak. […] Mikor gondolkozni
kényszerítettek, mert számomra se volt kegyelem, rájöttem, hogy az ő ügyükről,
melyekről nekik csak egy véleményük volt, nekem legalább két véleményem van,
hol ez, hol pedig az, amilyen oldalról szemlélem. A költőben minden megfér
egymás mellett, jó és rossz, arany és sár. Nekem azonban, sajnos, állást
kellett foglalnom. […] Mindig őszinte véleményemet hirdettem, egy részét annak,
amit tudtam, mert az egész igazság birtokomban volt, amit ők nem lettek volna
képesek elviselni. Nem is az a bűnöm, hogy változott a véleményem, és csupa
ellentmondás voltam, mint maga az élet, hanem az, hogy egyáltalán színt
vallottam.
Vagyis
Kosztolányi a szükségből erényt próbál kovácsolni: egyenesen piedesztálra emeli
az igazságnak álcázott hazugságok mindegyikét elvető, a bal- és jobboldalt
egyaránt elutasító és így mindkettő ellenszenvét kiváltó magatartást.
Középső
pályaszakasza: a regényíró
Az 1920-as
évekre esik Kosztolányi középső pályaszakasza. Gyors egymásutánban, néhány év
alatt írta meg valamennyi regényét (Nero, a véres költő, 1922, Pacsirta,
1924, Aranysárkány, 1925, Édes Anna, 1926). Ekkor vált igazán
jelentős elbeszélővé, miközben költőként válságba jutott. A bús férfi
panaszai című versciklus (1924) A szegény kisgyermek... erőtlen
folytatása. Költői útkeresése egy egész évtizedet vett igénybe. A Meztelenül
című verseskötet (1928), amely kortársai nagy megrökönyödésére szakított a
Kosztolányira jellemző míves formákkal és kizárólag szabadverseket tartalmaz,
mint kísérletezés jelentős: előkészítette a harmincas évek új magaslatra vezető
költészetét.
Szépprózájára
valósággal felszabadítóan hatott az elszenvedett történelmi katasztrófasorozat,
amely visszamenő érvénnyel igazolta a századforduló szorongásos létélményét, az
elfojtások mélyén halmozódó beláthatatlan indulatokat. Kosztolányi a maga elveszített
gyanútlanságának (s persze a régi ország széthullásának) távlatából szemlélte
és mutatta fel regényhősei még magabiztos, de már baljós sejtelmektől megzavart
gyanútlanságát. A Nero-regény a jelenbeli végkifejletet, az elszabadult
őrületet vetíti vissza az ókori díszletek közé. A két középső regény
Kosztolányi gyermekkorának világát, Szabadkát, a 19. század eleji nagy nemzeti
reformelképzeléseket megcsúfoló, álmos, önfeledt kisvárost jeleníti meg, – mint
azt fiktív neve, Sárszeg[2] is jelzi – korántsem nosztalgikusan.
A jelen perspektívájából értékvesztésként megélt folyamat korábbi szakaszát
mutatja be a Pacsirta: a főszereplő Vajkay Ákos előtt még megcsillan a
lehetőség, hogy változtasson értelmetlen, fakó életén. A hanyatlás későbbi
fázisát rögzíti az Aranysárkány: hősének, Novák Antal tanár úrnak már
semmi esélye a boldogulásra, csak annyira ura sorsának, hogy önkezével vessen
véget életének. Míg a Pacsirta a deklasszálódó nemesség, a dzsentri
életvitelének ellehetetlenülését mutatja be, addig az Aranysárkány a
polgárság értékválságát. Az Édes Anna visszakanyarodik, méghozzá
leplezetlenül a félmúlt-féljelen világába, hogy a felszínen kinyilvánított
szabad akarat érvényesülését kétségbe vonja, sőt tagadja a mélyben meghúzódó
iszonyatos kényszerek felmutatásával.
Kosztolányi regényhősei sokszor ambivalensen viselkednek, indokolatlanul
és szeszélyesen. Valamiképp mégis egyfajta magasabb törvénynek
engedelmeskednek, melynek erejénél csak a kiismerhetetlensége ijesztőbb. A
tettek rejtett indítékai után kutatva természetes volt, hogy az író a freudi
mélylélektanhoz forduljon útmutatásért. De a tudattalan hatalmát racionálisan
kezelhetetlennek gondolta. Úgy ábrázolta, mint kiszámíthatatlan mozgatóerőt,
amely közömbös az értékekkel szemben – ha felszínre tör, merőben esetleges,
hogy méltánytalan rombolást végez-e vagy éppen igazságot szolgáltat.
A Pacsirta
lélektani regény a bűntudat és a részvét okozta csapdahelyzetről, illetve a
szeretetről, amely gyűlöletet álcáz. A címszereplő, a csúnya, pártában maradt
lány elutazik, s rövid távolléte alatt szülei – felszabadulva gátlásaik alól –
megpróbálnak kilépni megszokott, fölöttébb szűkre szabott életük kereteiből. Az
apa, Vajkay Ákos lélekben fiatalabb a lányánál, s képes lenne rá, hogy élvezze
az életet. De amikor Pacsirta hazaérkezik, visszaáll a régi rend. Vajkay neve[3] nemcsak levéltárosi
foglalkozásával hozható kapcsolatba, hanem egyetlen szenvedélyével, a
családfakutatással is. Sorsát ironikus megvilágításba vonja, hogy miközben ő
más családok történetét göngyölíti fel, tehetetlenül szemléli saját családja
történetének elkerülhetetlen lezárulását.
Míg a Pacsirta
a megszokott világrend felfüggesztésének pillanatképe, addig az Aranysárkány
a maga ráérős tempójával látszólag e világrend folytonosságát sugallja. De
a felszín nyugalmát fenyegető jelek zavarják meg, a nyár érett, harmonikus
fényeibe őszies színek vegyülnek. A felvilágosult elveket valló Novák Antal
tanár úr élete teljes csődbe torkollik, mert az ifjúság nem követi ezeket az
elveket. Magánéletét megkeseríti felesége hűtlensége, majd korai halála.
Özvegyemberként egyedül neveli hisztérika lányát, s apaként éppoly tehetetlen
lánya akaratával szemben (a szülő kiszolgáltatottsága mindkét regényben
fontos), mint ahogy tanárként kénytelen elszenvedni, hogy megbuktatott diákja
fizikailag bántalmazza őt. Öngyilkossága kétségbeesett s végső soron ugyanolyan
értelmetlen gesztus, mint amilyen hiábavalónak bizonyul az új nemzedék
nevelése. Az Aranysárkány példázata leírható úgy is, mint a Freud-féle
‘felettes én’ tökéletes veresége az ellene támadó ösztönvilággal szemben.
Az életmű
centrumában: az Édes Anna
Akad
sikerültebb szépprózai alkotása is Kosztolányinak, mint az Édes Anna,
amely azonban különleges helyet foglal el az életműben: a középpontjában áll.
Nemcsak azért, mert lezárja a regények vonulatát, vagy azért, mert Kosztolányi
számos verse és novellája tekinthető előzményének – így a kiosztott, rögzített
szerep mögé tekintő A kalauz (1924), a bürokratikus besorolást szóvá
tevő Beírtak engem mindenféle Könyvbe (1921) vagy a hivatal embertelen
nézőpontját kifigurázó Boris könyve (1925). Sőt számos későbbi műve is
(pl. Közéleti kitűnőség, 1930, Úriasszony, 1930, A szó hatalma,
1934) vissza-visszautal az Édes Annára, ami ismét azt bizonyítja, hogy
Kosztolányi mindvégig belül maradt regénye horizontján.
Centrális
helyet biztosít neki az életműben az is, hogy e regénye az emberi lét
antinomikus szerkezetére kérdez rá, arra, ami (a halál problémája mellett) a leginkább
foglalkoztatta Kosztolányit. Előszeretettel ábrázolja a társadalmi hierarchia
két szélső pontján álló szereplő, a császár és a rabszolga sorsát. Kései
elbeszélésciklusa, a Latin arcélek két császár- (Aurelius, 1931, Caligula,
1934) és két rabszolga-történetből (Paulina, 1929, Silus, 1929)
áll. A két szélső regényének téma- és problémaválasztásában is tükröződik ez: Nero,
a véres költő császárhistória, a kiszámíthatatlan és értelmetlen
pusztításba torkolló zsarnokság aprólékos rajza, míg az Édes Anna épp a
megfordítása, a tökéletes kiszolgáltatottság ugyancsak katasztrófához vezető
útjának ábrázolása. A cseléd voltaképpen a modern kor rabszolgája.
Kosztolányinak a mélylélektan által inspirált felfogása szerint a „lent” és a
„fent” világa közt nincs lényegi különbség. Az abszolút kiszolgáltatottság és
az abszolút szabadság végső soron azonos következményekkel jár. Mindenkitől
vagy önmagunktól függünk-e: egyformán kiszámíthatatlan.
Az Édes
Anna egyszersmind számvetés is a Kosztolányit legmélyebben foglalkoztató
történelmi félmúlttal. A regény cselekménye az 1919-es magyar kommün bukását
követő hetekben-hónapokban játszódik, s közvetlen utalás történik magára
Kosztolányira is – ami még inkább bizonyíthatja a szerző személyes érdekeltségét
a korszak megidézésében. Ritkán tapasztalható precizitással idézi fel a
történelmi eseményeket és színhelyeket; még arra is súlyt helyez, hogy az utcák
a korabeli nevükkel szerepeljenek (tehát Koronaherceg utca, holott 1923 óta
Petőfi Sándor nevét viselte). Igaz, néha szabadjára engedi játékos-csúfondáros
kedvét, mint amikor Jancsi úrfi kétes hírű bécsi lakhelyének címeként a
(valóságos) bécsi hercegérseki palotáét adja meg. A szokatlanul nagy históriai
pontossággal talán az elfogultság vádja ellen próbált védekezni, de a
szenvedélyes tisztázó szándék is megkövetelhette ezt (sőt a valóság
birtokbavételének mágikus hiedelme is, ami nem állt távol Kosztolányitól).
Az Édes
Anna azzal a krisztinavárosi legendával kezdődik, hogy Kun Béla, a
kommunista vezér rablott kincsekkel menekült el az országból. E velejéig
kisszerű világban (a Krisztinaváros: Budapest úri negyede) a váratlan és gyors
világtörténelmi fordulatok elviselését csak a folyamatos legendaképzés teszi
elviselhetővé. Nemcsak Kun Béla köré építenek legendát, hanem a „mintacseléd”
Anna, sőt (a regény végén) maga Kosztolányi köré is. (A könyv 10. fejezetének
még a címe is ez: Legenda.) Ebben a történelmi helyzetben és ebben a
társadalmi környezetben lép színre Anna, a tökéletes cselédlány, aki végül
meggyilkolja gazdáit. Anna 1900-ban született, s ennek is mélyebb jelentése
van: sorsa a 20. század jellegét hivatott példázni. Ez a század – szemben a
bensőséges családiasság, a tudomány és technika győzelmét hirdető 19-ikkel –
úgy jelenik meg a regényben, mint a feloldhatatlan feszültségek kora.
Az Édes
Anna archaikusan távoli viszonyra kérdez rá: az úr–szolga viszonyra, amely
meglehetősen anakronisztikusan hat a 20. században egy magát tüntetően
európainak hirdető országban. Kosztolányitól alkatilag idegen volt az effajta
alá-fölévetettség: „Természetellenesnek tartom – nyilatkozta egyszer –, hogy
kiszolgáljanak. Őseim, nagyapám és apám még pattogva tudtak parancsolni, nem
érezték ezt, és lehet, hogy fiam és unokám sem érzi már. Én azonban érzem, úgy,
hogy sokszor aludni se tudok tőle.” E tekintetben olyan erősen élt benne az
írtózás, hogy még a grammatikai parancsoló módot is kiiktatta szövegeiből:
felszólító mondatai végén pont áll a felkiáltójel helyén. De úgy hangsúlyozta a
létezés legnagyobb tehertételeként a szenvedést, hogy azt közös emberi sorsként
fogta fel:
Mindig,
mindenkoron volt annyi közöm a szegényhez, a szenvedőhöz, az elnyomotthoz, mint
bármely pártpolitikai tagnak […] Minden írásom, minden észrevételem nekik szól.
Azoknak, akik szenvednek, de én részvétemet nem tagadom meg a gazdagtól sem, és
ha egy pohos bankigazgató kachetikus arccal megy el mellettem, és azt hallom,
hogy rákja van, nemigen tudok örülni, mert ő is embertársam, és nem becsülöm
túl a vagyont. A nagy szenvedésben mindnyájan találkozunk.
Az úr–cseléd
viszony a regény intenciója szerint szükségképpen kölcsönös
kiszolgáltatottságot eredményez (Vizyék is szerencsétlenek a maguk módján), de
a bekövetkező tragédia nem szükségszerű. Az embereket végzetesen megosztják és
szembeállítják ugyan egymással szerepeik, de mert kölcsönösen egymásra vannak
utalva, enyhíthetnék, elviselhetővé tehetnék életüket – a sajátjukét is, a
másokét is. Például úgy, hogy méltányosan, irgalommal közelednek egymáshoz, s
kevésbé veszik komolyan szerepeiket. Hogy többet: embert látnak-tisztelnek
egymásban.
Ám a regény
világában (a szó szoros értelmében) véresen komolyan veszik a szerepeket. A
kommün idején is, a kommün bukása után is. Ha teheti, a házmester, Ficsor
elvtárs éppúgy hatalmaskodik, mint a háziúr, Vizy Kornél méltóságos úr. A
„világtörténelmi szerepcsere” (ahogy Kosztolányi nevezi a kommünt) azért nem
megoldás, mert csak megfordítja a társadalmi igazságtalanságot, de nem
orvosolja. Tehát nemcsak az a baj a kommünnel, amit Moviszter doktor mond róla,
hogy „egyetlen ideált se szabad megvalósítani”. (Téves értelmező hagyomány
Movisztert tekinteni az író egyetlen szócsövének.) Kommün és ellenforradalom:
hatás és ellenhatás – egyaránt végletes kilengés. Édes Anna szörnyű megalázása
és nem kevésbé szörnyű tette együtt és egyaránt arra figyelmeztet, hogy ha nem
próbálunk irgalmasak lenni egymáshoz, a „végletek történelme” fog folytatódni.
A regény különös – a cselekménybe a történelmi jelen időt és Kosztolányi
személyét is beemelő – befejezése azt sugallja, hogy maga a szerző igen
szkeptikusan ítélte meg az ebből való kibontakozás esélyét.
Harmadik
korszaka: az Esti Kornél és a Számadás
Kosztolányi
utolsó pályaszakasza a húszas évek végén kezdődött, s benne a novella mellett
ismét a líráé a főszerep. Az önálló kötetként kiadott novellafüzért (némelyek
szerint regényt), az Esti Kornélt (1933) és a folytatásának tekinthető Esti
Kornél kalandjai című ciklust (az 1936-os Tengerszem című kötetben)
méltán tekintik ma elbeszélő művészete csúcsának. (Az ide sorolt novellákat
1925 és 1936 között írta.) E műveiben Kosztolányi tudatos kísérletezőnek, a
narrációs technika radikális megújítójának bizonyult.
A címszereplő
Esti Kornél első megközelítésben az elbeszélő énjének az a fele, amely állandó
késztetést érez az elé kerülő dolgok s rajtuk keresztül a lét egészének
értelmezésére. Olyan hasonmása, aki hajdani ifjúságát képviseli, s akit
felnőttként eltemetett, de most – halálához közeledve – kénytelen ismét szóhoz
engedni. Valójában nem önálló jellem, nincs folytonossága lélektani értelemben,
de nem is szócső, hanem egy sajátos szólam megszemélyesítése a világról adható
magyarázatok kórusában. Mert a világ természetéhez tartozik, hogy
kiismerhetetlen, a róla adott magyarázatok szükségképpen hiábavalóak, mégsem
nélkülözhetők. Sokszor már a fejezetcímek is hangsúlyozzák az eredendően adott
zűrzavart: Tizedik fejezet, melyben egy bácskai aranyparaszt leánya,
Zsuzsika, beugrik a kútba és férjhez megy; Tizenharmadik fejezet,
melyben mint jótevő szerepel, fölkarolja a sorsüldözött özvegyet, de végül
kénytelen megverni őt, mert annyira sajnálja, hogy egyebet nem is tehet.
Esti Kornél
úgy közelít az élet legváratlanabb fordulataihoz is, hogy nem csodálkozik soha
semmin, nem tesz különbséget természetes és természetellenes között. Tisztában
van vele, hogy a világ valójában abszurditások sorozataként nyilvánul meg
számunkra, s „nem is az a hiba, hogy a világot kevés bölcsességgel
kormányozzák. Az a hiba, hogy egyáltalán kormányozzák”. Így válik eszményképpé
a német földön eltöltött egyetemi évek anekdotikus figurája, az örökösen
elnöklő nyájas öregúr, Baron Wilhelm Friedrich Eduard von Wüstenfeld, aki
menetrendszerű pontossággal alszik el, amikor átadja a szót az előadóknak, s
hasonlóképp ébred fel az előadások végén:
Igen, az ő álma
maga a nemzeti és emberi kötelességteljesítés volt. Amint tárgyilagosan,
részrehajlatlanul, pártatlanul és elfogulatlanul aludt, jobb- és balfelé
egyaránt, a nők felé éppúgy, mint a férfiak felé, a keresztények felé éppúgy,
mint a zsidók felé, szóval amint kor-, nem- és valláskülönbségre való tekintet
nélkül aludt, úgy látszott, hogy szemet huny minden emberi gyarlóságra, s
nemcsak »úgy látszott«, hanem tényleg úgy is volt. (Tizenkettedik fejezet)
A
megnevezetlen elbeszélő és Esti Kornél is a foglalkozását tekintve író.
Mindketten szívesen hangsúlyozzák önkényességüket, a szöveg teremtett voltát.
Sokszor rájátszanak a kétféle – a világot és önmagukat jellemző – önkény
párhuzamára. (Esti néha egyenesen kedvét leli abban, hogy hazudik vagy éppen
leleplezi hazugságát.) Az első ciklus egyik legzseniálisabb darabjában az
elbeszélő magabiztosan társalog egy bolgár kalauzzal (pontosabban: sikerül
elhitetnie vele, hogy társalog), holott mindössze az ‘igen’ szót ismeri
bolgárul. (Kilencedik fejezet)
Előtérbe kerül
a nyelv jelentősége, s egyúttal mibenlétének problémája. Kosztolányi e műveiben
túllép a mélylélektani felfogáson. Már úgy látja – összhangban purista,
nyelvtisztító álláspontjával –, hogy a nyelv nem eszköze, hanem létezési
formája a tudatnak, azaz voltaképpen azonos vele. (Ennek egyik fontos
következménye a felszín és a mély korábban kedvelt szembeállításának
elutasítása.) Ha pedig a nyelvhasználat egy a gondolkozással, akkor a különböző
nyelvek egymástól eltérő mentalitást juttatnak érvényre. Valamennyi lehatárolja
a világot; nyelvi korlátaink szükségképpen egybeesnek világunk korlátaival.
Kosztolányi arra következtet, hogy nem lehetséges univerzális, illetve eszményi
nyelv, tehát a nyelv sohasem logikus. Ami egy újabb adalék a világ
kiismerhetetlenségéhez.
Az Esti
Kornél történeteiben egyetlen bizonyosság létezik: az, hogy meghalunk. A Vendég
című novella szinte programszerűen nevezi meg legfőbb feladatként a vele való
szembenézést: „Nem a halál – arról nem tudom, hogy micsoda és így nem is kell
törődnöm vele –, hanem a meghalás. Ez már rám tartozik. Ezt el kell egyszer
intéznem. Ez minden ember egyetlen komoly föladata.” Mindkét ciklus záródarabja
erről szól: a Tizennyolcadik fejezet, melyben egy közönséges villamosútról
ad megrázó leírást, s elbúcsúzkodik az olvasótól valójában allegória (és
fantáziajáték) az elbeszélő haláláról, Az utolsó fölolvasás pedig
beszámoló Esti Kornél haláláról. A két szöveg azonban eltérő modalitással
közelít a halálhoz: az első türelemmel és megértéssel fogadja, a második a rá
való felkészületlenséget hangsúlyozza.
Kosztolányi
„anarchistá”-nak mondta magát: „Anarchista vagyok testestől-lelkestől. Abból az
államrendre nem veszedelmes fajtából, amely nem öl királyokat, az egyént tartja
a világ központjának és az élet egyetlen értékének azt, hogy az egyéniséget a
maga szűk keretein belül érvényesítheti.” Valójában amikor az igazságtalan
világrend és ennek legszembetűnőbb képviselete, a politikai hierarchia ellen
lázad, a keresztény álláspont egyfajta egzisztencialista dekonstrukcióját
hajtja végre. Ragaszkodik az Isten nélküli világban is az isteni princípiumhoz.
Nemcsak az igazságtalanság kiküszöbölhetetlen volta vezeti őt Isten
jelenlétének tagadásához, hanem az a létezésünk végességéből következő ironikus
helyzet is, hogy az emberélet egyetlen igazi egyenlőséget ismer: a halálban
való részesülést. Kosztolányi egzisztencializmusa kifejezetten etikus töltetű:
a halál felől, a halál perspektívájában megélt élet jelenti számára az
egyenlőtlenségek abszolút korlátját. Szerinte az az egyetlen metafizikai
érvényű igazságosság, hogy születünk és meghalunk.
E meggyőződése
még inkább fölerősíti benne az emberi méltóság iránti tiszteletét. Kései
elbeszéléseiben és verseiben meghatározó motívummá válik (a halál mellett) a
részvét, az együttérzés az elesettekkel és megszomorítottakkal. Miért maradt
meg a szánalomnál? Alteregója, Esti Kornél így válaszol erre:
Ne érts félre.
Én nem gyűlöltem az embereket. Csak bizonyos szomorú lemondással tekintettem
rájuk, érzem az élet céltalanságát, s minden dolog viszonylagos voltát. […] Én
nem születtem arra, hogy megmentsem az emberiséget, amelyik, mikor nem sújtja
tűzvész, árvíz és döghalál, háborúkat rendez és mesterségesen idézi elő a
tűzvészt, az árvizet és döghalált. (Hatodik fejezet)
A Számadás-kötet
(1935) címadó szonettfüzére is a részvétet nevezi meg legfontosabb emberi
értékként, miközben – mint azt Litánia című verse (1932) kendőzetlenül
kimondja – a modern világ bábeli zűrzavarba süllyedt, s feltartóztathatatlanul
gördül végzete felé. Megvetően utasítja el a szociális megváltás hirdetőit (Forradalmár,
1930), ars poeticái ironikusan-játékosan hárítják el az önmagukat komolyan vevő
kordivatokat (Költő a huszadik században, 1931, Esti Kornél éneke,
1933). Nyilvánvaló a szoros összefüggés a kései elbeszélések és versek
érdeklődése és szemlélete között. Kosztolányi költészete ekkor éri be
szépprózája színvonalát; hasonló felívelést mutat pályáján, mint regényei a
húszas években. A korábban domináló üresség-képzetet kiszorítják és felváltják
a pusztulás és szembeszegülés alakzatai. Lírájában olyasmi is megjelenik, ami
elbeszéléseiben nem: a kiállás gesztusa (Marcus Aurelius, 1929):
Csak a bátor,
büszke, az kell nekem, ő kell,
őt szeretem, ki érzi a
földet,
tapintja merészen a
görcsös, a szörnyű
Medúza-valóság kő-iszonyatját
s szól: »ez van«, »ez nincsen«,
»ez itt az igazság«, »ez itt a hamisság«
s végül odadobja férgeknek a testét.
A Számadás-kötet
talán legjelentősebb vonulatát azok a versek alkotják, amelyek a közelítő halál
sejtelmét és félelmét panaszolják fel (Őszi reggeli, 1929, A vad
kovács, 1930, Vörös hervadás, 1931). A Halotti beszéd (1933)
nemcsak címével idézi a legrégibb magyar nyelvű szövegemléket, a Halotti
beszéd és könyörgést (1195 körül), hanem első sorában annak kezdőszavait
is: „Látjátok feleim, egyszerre meghalt / és itt hagyott minket magunkra.
Megcsalt.” E vers mintegy összegezi szerzője felfogását: az egyetlen
bizonyosság, hogy meghalunk – de a halál az élet felől felfoghatatlan, az
életet viszont csak a halál felől lehet megérteni és értékelni. Kosztolányi nem
hisz semmiféle túlvilági (vagy utókori) vigaszban vagy kegyelemben: „Utókor? /
Megyünk az úton s elfödi nyomunk a / futó por” (Utókor). A kötet utolsó
két verse közül a Hajnali részegség (1933) fölveti ugyan annak
lehetőségét, hogy „mégis csak egy nagy ismeretlen Úrnak / vendége voltam”, ám a
kötetet záró Ének a semmiről (1933) – mintegy válaszképpen – nyomatékkal
állítja a transzcendencia hiányát, az ember vigasztalan világba vetettségét.
Találóan írta
Halász Gábor Kosztolányiról: „A szeme könyörtelen, de a szíve a torkában
dobog.”