Veres András

A „homo aestheticus”

Kosztolányi Dezső vázlatos pályaképe

Önmagamról címmel írt kései vallomásában (1933) szembeállította egymással a „homo moralis”-t (az erkölcs és a politika emberét), valamint a „homo aestheticus”-t (a „széplelket”, a „tiszta szemlélődés emberét”). Büszkén vallotta magát az utóbbinak, aki „a mindig vitatható igazság helyett az ízlést emelte polcra […] aki már megváltotta magát mindenekelőtt a világmegváltóktól […] aki semmit se vár, és mindent megkap az ámulat egy pillanatában…”. Volt ebben a hitvallásban póz és játék, sőt dac is – egy olyan ember önigazolás-keresése, aki úgy éli meg az 1930-as éveket, mint a kényes-fényes európai kultúrát elveszejtő végzetdrámát.

Szellemi poggyásza

Kosztolányi művészetének kialakulásában különösen nagy szerepet játszott gyermekkori környezete. Maga is úgy tartotta (részben Freud nyomán), hogy kizárólag a korai évek hagynak el nem múló nyomot a lélekben. A mohón gazdagodó délvidéki kisvárosban, Szabadkán megtelepedett Kosztolányi család számára a nemesi múlt már csak mitologikus emlék volt. Az apai nagyapa (aki a legnagyobb hatással volt a gyermek Kosztolányira) amerikai emigrációjából visszatérve nem földet vásárolt, hanem rőfösboltot nyitott. Az anyai ág gyógyszerészekből állt. Az anyai nagyapáról azt tartotta a családi legenda, hogy Goethe szülővárosából vándorolt Magyarországra, s erre Kosztolányi éppoly büszke volt, mint a nemesi ősökre. Apja a szabadkai gimnázium tanára, majd igazgatója, aki maga is írogatott.

A családi ház üvegházi légköre nemcsak védettséget és biztonságot nyújtott számára, hanem bátorította nagyra törő terveiben s ugyanakkor kiszolgáltatta saját érzékenységének. Sokszor gyötörte halálfélelem, kamaszként Pascalt olvasta. Tizenöt éves, amikor ezt írta naplójába: „Tudjuk-e, hogy vagyunk. Ez bántott engem egész éjjel. Biztosak vagyunk-e arról? Hátha ez az élet csak egy álom, s nem létező semmi?” E naplójegyzet az egész életmű egyik alapgondolatának első megfogalmazása, s jól érzékelteti, hogy mennyire belülről élte meg Kosztolányi azt, amit a 20. század nagy hatású bölcseleti irányzata, az egzisztencializmus tematizált.

S nemcsak a családi, hanem a történeti háttér is kivételesen kedvező volt. Kosztolányi 1885-ben született – a viharos magyar történelemben egyedülállóan hosszú, több mint félévszázados béke felezőpontján. Egyik kései novellájában (Ezerkilencszázharminchárom, 1933) így mutatta be a saját és az ifjabb – az első világháborút gyermekfővel megélt – nemzedék különbségét:

Két nemzedék még nem különbözött annyira egymástól, mint a miénk, meg az övék. Nekünk az apánk húszéves korunkban irónnal kezében kiszámította, hogy mennyit kereshetünk ezen vagy azon a pályán, ha serényen dolgozunk, hogy milyen nyugdíjjal, korpótlékkal vonulhatunk majd vissza pihenni s e biztos tudatban könnyű volt elrugaszkodnunk a »rendes« élettől. Őnekik ez a rendes élet a kaland volt, mert körülöttük mindenki csak rendetlenkedett. Mi a korunk sivár eseménytelenségében felnagyítottuk a kis eseményeket, hogy meg ne semmisüljenek. Ők, szegények, a nagy eseményeket voltak kénytelenek lekicsinyíteni, ugyanebből a célból. Mi folyton cigarettáztunk, rontottuk magunkat, szép és rút szerelmek lázában éltünk. Ők nem dohányoznak, tornáznak, korán megnősülnek. Mi naponta ötször-hatszor meg akartunk halni. Ők inkább élni szeretnének, ha lehetne.

Lehet, hogy e szembeállítás némiképp túloz, de hitelesen érzékelteti Kosztolányi nemzedékének szerencsés és egyben gyanútlan indulását. Amikor a pesti bölcsészkaron más leendő költőnagyságokat (Babits Mihályt és Juhász Gyulát) barátságába fogadott, s együtt készültek a költői pályára (hármójuk fennmaradt levelezése pontos képet ad arról, hogy mennyire tudatos volt részükről ez), zavartalanul összpontosíthattak a művészi feladatra. Bár az ifjú Kosztolányiban igen sok a póz és a felszínesség (amit barátai szóvá is tesznek), bámulatos az a nyitottság és iszonyú tempó, amellyel magába fogadta az európai kultúra színe-javát. Míg társai kitartottak választott példaképüknél, addig Kosztolányi szinte naponta kész volt új kedvencért lelkesedni, de közben ismételten újragondolta és továbbalakította a maga értékrangsorát. Elfogulatlanságára vallott, hogy a századvéget favorizáló társaival szemben kiállt a 19. századi francia realista irodalom mellett, és a Vörös és feketét messze a Bováryné fölé helyezte.

Pályakezdése: publicisztikája és novellisztikája

Úgy szokás jellemezni Kosztolányi pályakezdését, mint tüneményesen gyors karriertörténetet. Annyiban joggal, hogy egyetemi tanulmányait megszakítva 1906-ban nem akármilyen lap: a polgári liberális Budapesti Napló munkatársa lett, s neve hamarosan széles körben ismertté vált. Az 1900-as évek végétől alig akadt olyan új irodalmi vállalkozás, amelyhez ne hívták volna meg szerepelni. Már 1907-ben megjelentethette első verseskönyvét (Négy fal között), egy évre rá első novelláskötetét (Boszorkányos esték), két évvel később pedig első műfordítás-gyűjteményét (Maupassant összes versei). 1919-ig további hat vers-, öt novellás- és két műfordításkönyve jelent meg. A század legjelentősebb irodalmi folyóiratának, az 1908-ban indított Nyugatnak kezdettől belső köréhez tartozott.

De első pályaszakaszában viszonylag ritkán aratott igazán átütő erejű művészi sikert. Mindössze két könyve: A szegény kisgyermek panaszai című verseskötete (1910) és a Modern költők című műfordításgyűjteménye (1913) esetében mondható el ez. Ám nem szabad megfeledkezni arról, hogy az újságíró-egzisztencia (bár bohém és úri foglalkozásnak számított akkoriban, mégis) idegörlő, keserves taposómunka volt, amely elszívta az időt és az erőt a művészi alkotás elől. Más kérdés, hogy a rengeteg tudósítás és karcolat, könyv- és színházi kritika egyben nagyszerű iskola is volt, ha tetszik, műhelygyakorlat a szépírói tevékenységhez. Kosztolányi is előbb karcolataiban és kritikáiban kísérletezte ki azt a nézőpont gyors változtatásával operáló beállításmódot, amely érett elbeszélőművészetét annyira jellemzi. Az ő beleélő és megértő attitűdjét jól érzékeltetheti az alábbi részlet abból az 1909-es kritikából, melyet Molnár Ferenc Liliomjáról írt:

Molnár Ferenc eddig a siheder várost figyelte... A gyermeket szerette benne... Egészséges erejét, bátorságát és vásottságát. Minden gyermekben egy csirkefogó alszik. Most egy csirkefogót visz a színpadra. Ebben pedig újra a gyermeket kelti fel, és lírát ír róla és legendát. [...] Csupa lágyság, könny és mély, büszke szentimentalizmus. [...] A csirkefogó arisztokrata. Kemény, kegyetlen szeretetet prédikál. Inkább üsd meg, akit szeretsz, de ne nyavalyogjál. A házmesterek beszélnek, és a boldog hordárok érzelegnek. Csak légy erős és hideg. Akkor az ütésed is olyan, mint a csók... Nem reánk tartozik a beszéd. A tiszta kiscseléd és a piszkos városligeti hintás is beszéd nélkül szeret. »Sok akácifák vannak itt...« Ennyi a vallomás. Nem több. A többi csak akkor buggyan ki a kiscseléd szájából, mikor Lilom úr már meghalt, érette halt meg, magába fojtva könnyet és szerelmet... Innen billen a városligeti dráma a legendába, és itt kezdődik a színpadi forradalom. Nem is csodálkozunk már, mikor a halott felkel az ágyról, és megy az Isten elé, aki csak rendőr fogalmazó, bürokrata isten, pedáns és tehetségtelen isten. Így tükröződik a világrejtély egy csibész agyában. Ezzel a naivsággal őskorok és népek álmodták meg a költeményeiket. Molnár Ferenc a színpadra álmodta a költeményt, és megírta az első primitív magyar drámát. [Kiemelés tőlem – V. A.]

Az idézett szövegben jól megfigyelhető az is, hogy Kosztolányi milyen könnyedséggel teremt kapcsolatot Molnár korábbi művei (mindenekelőtt a megnevezetlen maradó kitűnő regény, A Pál utcai fiúk) és a Liliom között, s a színpadi hősök középpontba állított sajátos szemléletmódját, a „mély és büszke szentimentalizmus”-t hogyan avatja egyszerre szociális és drámatörténeti eseménnyé. (S könnyen lehet, hogy a szavak nélkül szerető kiscseléd itt felbukkanó motívuma is egyik előzménye Kosztolányi talán leghíresebb regényhőse, Édes Anna alakjának.)

Értekező prózájának jelentőségét már a kortársak felismerték, halála után tizenegy kötetben gyűjtötték össze és adták ki a folyóiratokba szétszórt apró cikkeit, tanulmányait. Utóbb szemére hányták, hogy kritikáiban sok a méltatás és kevés a kifogás. Annyi bizonyos, hogy nem a Nyugat szerzői közt állítólag fennálló kölcsönös reklámozás vezette ebben Kosztolányit. Meggyőződése volt, hogy a művészet két világba tartozik egyszerre, s a metafizikai tartományban elhelyezkedő részét csak áhítattal és empátiával közelíthetjük meg, míg a prózai, pontosabban mesterségbeli oldalát aprólékosan boncolhatjuk ugyan, de az csupán a szakmabeliek számára fontos, a nagyközönséget hidegen hagyja. Ezért csak ritkán vállalkozott vers- és elbeszéléstechnikai problémák elemzésére, s még ritkábban olyan negatív és kegyetlen stíluskritikára, mint amilyennel két neves kortársa, Szabó Dezső és Ady Endre műveinek fonákságait pellengérezte ki. Indulata mindkét esetben nemcsak a bírált szerzők megtévesztőnek és kártékonynak tudott profetikus-igehirdető fellépésének szólt, hanem (legalább annyira) a hamis és félrevezető közönségsikernek is, amit ellensúlyozni felelős írástudóként kötelességének érzett.

Összességében elmondható: első korszakában értekező prózája jelentősebb, mint a szépprózája. Novelláskötetei (Boszorkányos esték, 1908, Bolondok 1911, Beteg lelkek, 1912, Bűbájosok, 1916) – mint azt a címek is jelzik – valamiképp az extrémet (olykor egyenesen a morbidot) keresik a banalitással szemben vagy a banalitás mögött. Korai elbeszélései közül a legismertebb az Appendicitis (1911), amelynek szürke, szorgalmas kishivatalnok hősét a vakbélműtéte során felé megnyilvánuló szokatlanul nagy figyelem kiveti élete megszokott rendjéből, s tragikomikus módon nagyra növeli jelentőségtudatát. Kosztolányi számos novellájának alapkonfliktusa valamifajta aránytévesztés, ami ideig-óráig sorsszerűséget lop a mindennapok megszokott folyásába. A banalitás annyira meghatározó eleme ennek a világnak, hogy átsugárzik a hangsúlyozottan dísztelen stílusra is. Kosztolányi lírájának szecessziós-szimbolikus rétege csak elvétve bukkan fel novelláiban. Elbeszélő művészete meg sem közelíti a pályáját vele csaknem egy időben kezdő unokaöccséét, Csáth Gézáét, akinek szenvtelenül előadott mini-tragédiáiban az ösztönök késztetéseként-játékaként bekövetkező katasztrófa nem marad meg az esetszerűnél, hanem általánosabb érvénnyel rendelkezik: az önmagából kifordult világrend metaforájává válik.

Első nagy sikere: A szegény kisgyermek panaszai

Míg első verseskönyve, a Négy fal között hasonlóképp küszködik a megismert élethelyzetek ürességével, akár a novellisztikája, addig a második, A szegény kisgyermek panaszai szerencsés módon talál rá a gyermekkori nézőpontban arra az optikára, amely méltán látja és láttatja a jelentéktelent is rendkívülinek, hiszen a kisgyermek kellő tapasztalatok és ismeretek híján tökéletesen ki van szolgáltatva környezetének, függő viszonyban tudja magát a legközönségesebb tárgyaktól is. A sötétség félelemmel tölti el, s minden titokzatos körülötte, a „kis mécs”, az „ódon, ónémet, cifra óra”, a különféle fényképek, s főként az emberek, akiknek érzelmi atmoszféráját csalhatatlan pontossággal rögzíti az „elfogulatlan” gyermeki megfigyelés: „Szegény anyám csak egy dalt zongorázik”, „A húgomat a bánat eljegyezte”.

A látszólag pillanatnyi benyomások rögzítése mögött valójában egységes világlátás áll: a pszichoanalitikus felfogást (részben éppen Csáth Géza közvetítésével) magáévá tevő Kosztolányi szemében a tudattalan tartalma a legfontosabb, ez pedig a gyermeki élmények újraélésével válik hozzáférhetővé. A szegény kisgyermek panaszai a magyar irodalom legegységesebb világképű és hangnemű verseskötetei közé tartozik. Már itt úgy értelmezi Kosztolányi a gyermekkort, mint olyan teljességet, amihez képest a felnőtté válás elszegényedést, beszűkülést hoz. Ám egyik-másik versében leplezetlenül szerepet kap a gyermekkoron túli tapasztalat. A napraforgó szerelmi őrületét felvillantó kis remekmű Kosztolányi szűkebb pátriájának, Bácskának[1] egyszerre parlagias és tragikus atmoszféráját képes érzékeltetni. (Igaz, az eredetileg Bácskai rajz című, 1913-ban írt verset Kosztolányi utóbb illesztette be a kötetbe.)

A napraforgó, mint az őrült
röpül a pusztán egymaga,
a tébolyító napsugárban
kibomlik csenevész haja.
Bolond lotyó – fejére kapja
a sárga szoknyáját s szalad,
szerelmese volt már a kóró,
a pipacs és az iszalag,
elhagyta mind, most sír magában,
rí és a szörnyű napra néz,
a napra, úri kedvesére,
ki részeg s izzik, mint a réz.

 

Aztán eszelősen, bután
rohan a gyorsvonat után.

Kassák Lajos, a magyar (és nemzetközi) avantgárd nagy alakja impresszionistának vélte e verset, amely „Debussy finom zenéjére és egy-két poentillista festményre” emlékeztette őt. Ám a kötetben valóban domináló impresszionista és szecessziós versekkel (s ezek keresetten naiv világának fölidézésével) szemben a Bácskai rajz inkább tekinthető az expresszionizmus felé megtett első lépésnek.

A kötetet nyitó, Mint aki a sínek közé esett kezdetű vers pedig a gyermekkorára emlékező pozícióját jelöli ki. A költői megnyilatkozás rendkívüliségét a halál előtti pillanat megvilágosodásához hasonlítja. Egyúttal távlatot és viszonyítási keretet ad a gyermekkori nézőpontnak, amely alapvetően vitális érdeklődésű. Ebben a versében azt is sikerült elérnie, amit korabeli novellisztikájában nem: egyetlen metaforába sűríteni a létezés eredendően tragikus hangoltságát valló felfogását.

Modern költők: a műfordító Kosztolányi

Első pályaszakaszának másik kirobbanó sikere a Modern költők című műfordítás-gyűjteménye. A kedvező fogadtatásban három körülmény játszott meghatározó szerepet. Egyrészt előtte húsz évig nem jelent meg hasonló antológia. Másrészt elsőként adott átfogó képet magyar nyelven a szimbolista költészetről; kivált francia és osztrák anyaga figyelemre méltó. A francia és (a francia nyelvű) belga költők között található Baudelaire, Hérédia, Verlaine, Richepin, Rimbaud, Jules Lemaitre, Jean Moréas, Albert Samain, Jules Laforgue, Francis Jammes, illetve Verhaeren és Maeterlinck, a németek és osztrákok között Richard Dehmel, Stefan George, Christian Morgenstern, illetve Hofmannstahl, Rilke, Stefan Zweig és Franz Werfel. A két főszereplő Baudelaire és Rilke – az utóbbinak számottevő hatása volt Kosztolányi költészetére is.

Végül a harmadik kiváltója a sikernek, hogy Kosztolányi átültetései úgy hatnak, mintha nem is fordítások, hanem eredeti alkotások volnának. A szöveghűséget sokszor feláldozza a hangulatért. Eljárását azzal indokolta a Modern költőkhöz írt előszavában, hogy „olyan költőkkel állottam szemben, akik alkotásuk közben az intuíciót jobban tisztelték a szótárnál”. Valójában persze a maga fordításeszményét követte: „Műfordításaim nem úgy viszonylanak az eredetihez, mint a festmény a festmény másolatához, inkább úgy, mint a festmény ahhoz a tárgyhoz, amit ábrázol.” Már a kortársak között akadtak szigorú bírálói, később pedig – a nagyobb szöveghűség követelményének szellemében – verstolmácsolásait elrettentő példaként kezdték emlegetni. Úgy tűnik, e tekintetben is élesen elválik egymástól a szakértők és a szélesebb közönség véleménye.

Kétségtelen, hogy igen sokat fordított, gyorsan és egyenetlenül. Az európai, sőt az egyetemes költészet imponálóan nagy hányadát ültette magyar nyelvre. Lefordította Byron több elbeszélő költeményét és Shakespeare három drámáját, később jelentősen bővítve jelentette meg a Modern költők újabb kiadását, külön gyűjteményt adott közre Kínai és japán versek címmel (melyet angolból magyarított), kései fordításai pedig posztumusz jelentek meg az Idegen költők című kötetben. S közöttük nem egy akad, mely páratlan a kiváló teljesítményekben különben bővelkedő magyar fordításirodalomban, mint például Oscar Wilde A readingi fegyház balladájának (The Ballad of Reading Gaol) vagy Paul Valéry Tengerparti temetőjének (Le cimetière marin) átültetése.

Történelmi próbatételek

Az 1914-ben kitört világháború nemcsak a „boldog békeévek”-nek vetett véget, hanem a 19. század liberális és evolucionista illúzióinak is. Bár Kosztolányinak sikerült felmentetnie magát a katonai szolgálat alól, fokozódó aggodalommal és rettegéssel tekintett az egyre kilátástalanabbnak ígérkező jövő elé. Barátai, rokonai estek el a harctéren, 1919-ben a súlyosan drogfüggő, elborult elméjű Csáth Géza előbb megölte feleségét, majd végzett magával is. (Kosztolányi is átmenetileg a kábítószer rabjává vált, de sikerült leszoknia róla.) Mindez mélyen megrendítette; Csáthnak regényben akart emléket állítani, a Mostoha címmel megkezdett szöveg azonban töredékben maradt.

Hirtelen meglódult a korábban mozdulatlannak tetsző történelem. A németekkel szövetséges Osztrák–Magyar Monarchia elveszítette a háborút. Budapesten és az ország más városaiban forradalom tört ki. Az antantbarát Károlyi Mihály gróf vezetésével megalakult polgári-szociáldemokrata összetételű kormányt csaknem mindenki támogatta. Az irodalom konzervatív fórumai helyébe új társulás lépett: a Vörösmarty Akadémia, amelynek Ady az első elnöke, s Kosztolányi is tagságot vállalt benne. A független és demokratikus magyar nemzetállam azonban úgy született meg, hogy közben a történelmi Magyarország szétesett. A győztes nagyhatalmak rövidlátó politikája és az utódállamok területi mohósága lehetetetlenné tette Károlyiék helyzetét. 1919. március 21-én az antant ultimátuma után (amely további magyar területek átadását követelte) a polgári kormány lemondott, a szociáldemokraták pedig koalícióra léptek a kommunistákkal, és kikiáltották (szovjet mintára) a „proletárdiktatúra” alapján álló tanácsköztársaságot (kommünt).

Az új kormányzatnak csak rövid ideig sikerült feltartóztatnia a cseh és román hadsereg támadását. 1919 augusztusában Budapest és a fél ország román megszállás alá került. Horthy Miklós ellentengernagy vezérletével ellenforradalmi hadsereg alakult, amely nemcsak a kommunisták ellen kezdett kíméletlen harcot, hanem a demokraták ellen is. (Számára a „szabadelvű” és a „zsidó” szavak szinonimának számítottak.) Horthy és köre nemzetközi elfogadtatásáért cserében önmérsékletre és (a választójog korlátozásával „megszelídített”) parlamentáris kormányzásra kényszerült. A győztesek által diktált Párizs környéki (trianoni) békeszerződés a történelmi Magyarország területének kétharmadát és több mint hárommillió magyart szakított el az új, immár önálló magyar államtól.

Ezek az évek hozták Kosztolányi számára élete legerőteljesebb politikai impulzusait.A kommün céljaival márcsak a polgári értékrendbe és a többpártrendszerbe vetett hite miatt sem azonosulhatott. A békeszerződés következményei pedig végképp sokkolták őt. Szülővárosa és családja átkerült Szerbiába. A 63 éves Kosztolányi Árpádot megfosztották igazgatói rangjától, és állását – negyvenévi szolgálat után – szerb nyelvből letett vizsgához kötötték. Mindez annyira elkeserítette Kosztolányit, hogy 1919 végén egy szélsőjobboldali lap rovatvezetője lett, és Szabó Dezső oldalán szervezte a nacionalista írók szövetségét. De az új kurzus Nyugat elleni támadásai csakhamar ráébresztették tarthatatlan helyzetére, s szembefordult Szabó Dezsővel és mozgalmával. Visszahúzódott a politikai szerepléstől. 1922-től már a konzervatív liberális Pesti Hírlap munkatársa.

Ahogy korábban a baloldal, most a jobboldal orrolt meg rá. Ő pedig megkísérelte magyarázni a megmagyarázhatatlant: politikai pálfordulásai mögött az eredendően kicsinyes és korlátolt politikán túli, mélyebb értékeket sejtetve. Első regényének, Nero, a véres költőnek (1922) az ókori Rómában játszódó példázatában megpróbált leszámolni 1919 utáni illúzióival, s egyben védelmébe venni a maga ingadozó-tévelygő magatartását. A költői babérokra törő s ennek oltárán Rómát is feláldozó Nero császár története (Nero alakját Szabó Dezsőről mintázta) egymást kizáró tevékenységként mutatja be a művészetet és a politikát. (Kosztolányi – akárcsak a vele sok tekintetben rokonítható kortárs cseh író, Karel Čapek – előszeretettel fordult az áltörténelmi parabola műfajához.) A regény legsúlyosabb szereplőjének, Senecának szájába adja azt a védőbeszédet, melyet valójában önmagának szánt:

Költő voltam és bölcs. Közönyös, mint a természet. Csak az örökkévaló dolgokról volt véleményem, de erre nem voltak kíváncsiak. […] Mikor gondolkozni kényszerítettek, mert számomra se volt kegyelem, rájöttem, hogy az ő ügyükről, melyekről nekik csak egy véleményük volt, nekem legalább két véleményem van, hol ez, hol pedig az, amilyen oldalról szemlélem. A költőben minden megfér egymás mellett, jó és rossz, arany és sár. Nekem azonban, sajnos, állást kellett foglalnom. […] Mindig őszinte véleményemet hirdettem, egy részét annak, amit tudtam, mert az egész igazság birtokomban volt, amit ők nem lettek volna képesek elviselni. Nem is az a bűnöm, hogy változott a véleményem, és csupa ellentmondás voltam, mint maga az élet, hanem az, hogy egyáltalán színt vallottam.

Vagyis Kosztolányi a szükségből erényt próbál kovácsolni: egyenesen piedesztálra emeli az igazságnak álcázott hazugságok mindegyikét elvető, a bal- és jobboldalt egyaránt elutasító és így mindkettő ellenszenvét kiváltó magatartást.

Középső pályaszakasza: a regényíró

Az 1920-as évekre esik Kosztolányi középső pályaszakasza. Gyors egymásutánban, néhány év alatt írta meg valamennyi regényét (Nero, a véres költő, 1922, Pacsirta, 1924, Aranysárkány, 1925, Édes Anna, 1926). Ekkor vált igazán jelentős elbeszélővé, miközben költőként válságba jutott. A bús férfi panaszai című versciklus (1924) A szegény kisgyermek... erőtlen folytatása. Költői útkeresése egy egész évtizedet vett igénybe. A Meztelenül című verseskötet (1928), amely kortársai nagy megrökönyödésére szakított a Kosztolányira jellemző míves formákkal és kizárólag szabadverseket tartalmaz, mint kísérletezés jelentős: előkészítette a harmincas évek új magaslatra vezető költészetét.

Szépprózájára valósággal felszabadítóan hatott az elszenvedett történelmi katasztrófasorozat, amely visszamenő érvénnyel igazolta a századforduló szorongásos létélményét, az elfojtások mélyén halmozódó beláthatatlan indulatokat. Kosztolányi a maga elveszített gyanútlanságának (s persze a régi ország széthullásának) távlatából szemlélte és mutatta fel regényhősei még magabiztos, de már baljós sejtelmektől megzavart gyanútlanságát. A Nero-regény a jelenbeli végkifejletet, az elszabadult őrületet vetíti vissza az ókori díszletek közé. A két középső regény Kosztolányi gyermekkorának világát, Szabadkát, a 19. század eleji nagy nemzeti reformelképzeléseket megcsúfoló, álmos, önfeledt kisvárost jeleníti meg, – mint azt fiktív neve, Sárszeg[2] is jelzi – korántsem nosztalgikusan. A jelen perspektívájából értékvesztésként megélt folyamat korábbi szakaszát mutatja be a Pacsirta: a főszereplő Vajkay Ákos előtt még megcsillan a lehetőség, hogy változtasson értelmetlen, fakó életén. A hanyatlás későbbi fázisát rögzíti az Aranysárkány: hősének, Novák Antal tanár úrnak már semmi esélye a boldogulásra, csak annyira ura sorsának, hogy önkezével vessen véget életének. Míg a Pacsirta a deklasszálódó nemesség, a dzsentri életvitelének ellehetetlenülését mutatja be, addig az Aranysárkány a polgárság értékválságát. Az Édes Anna visszakanyarodik, méghozzá leplezetlenül a félmúlt-féljelen világába, hogy a felszínen kinyilvánított szabad akarat érvényesülését kétségbe vonja, sőt tagadja a mélyben meghúzódó iszonyatos kényszerek felmutatásával.

Kosztolányi regényhősei sokszor ambivalensen viselkednek, indokolatlanul és szeszélyesen. Valamiképp mégis egyfajta magasabb törvénynek engedelmeskednek, melynek erejénél csak a kiismerhetetlensége ijesztőbb. A tettek rejtett indítékai után kutatva természetes volt, hogy az író a freudi mélylélektanhoz forduljon útmutatásért. De a tudattalan hatalmát racionálisan kezelhetetlennek gondolta. Úgy ábrázolta, mint kiszámíthatatlan mozgatóerőt, amely közömbös az értékekkel szemben – ha felszínre tör, merőben esetleges, hogy méltánytalan rombolást végez-e vagy éppen igazságot szolgáltat.

A Pacsirta lélektani regény a bűntudat és a részvét okozta csapdahelyzetről, illetve a szeretetről, amely gyűlöletet álcáz. A címszereplő, a csúnya, pártában maradt lány elutazik, s rövid távolléte alatt szülei – felszabadulva gátlásaik alól – megpróbálnak kilépni megszokott, fölöttébb szűkre szabott életük kereteiből. Az apa, Vajkay Ákos lélekben fiatalabb a lányánál, s képes lenne rá, hogy élvezze az életet. De amikor Pacsirta hazaérkezik, visszaáll a régi rend. Vajkay neve[3] nemcsak levéltárosi foglalkozásával hozható kapcsolatba, hanem egyetlen szenvedélyével, a családfakutatással is. Sorsát ironikus megvilágításba vonja, hogy miközben ő más családok történetét göngyölíti fel, tehetetlenül szemléli saját családja történetének elkerülhetetlen lezárulását.

Míg a Pacsirta a megszokott világrend felfüggesztésének pillanatképe, addig az Aranysárkány a maga ráérős tempójával látszólag e világrend folytonosságát sugallja. De a felszín nyugalmát fenyegető jelek zavarják meg, a nyár érett, harmonikus fényeibe őszies színek vegyülnek. A felvilágosult elveket valló Novák Antal tanár úr élete teljes csődbe torkollik, mert az ifjúság nem követi ezeket az elveket. Magánéletét megkeseríti felesége hűtlensége, majd korai halála. Özvegyemberként egyedül neveli hisztérika lányát, s apaként éppoly tehetetlen lánya akaratával szemben (a szülő kiszolgáltatottsága mindkét regényben fontos), mint ahogy tanárként kénytelen elszenvedni, hogy megbuktatott diákja fizikailag bántalmazza őt. Öngyilkossága kétségbeesett s végső soron ugyanolyan értelmetlen gesztus, mint amilyen hiábavalónak bizonyul az új nemzedék nevelése. Az Aranysárkány példázata leírható úgy is, mint a Freud-féle ‘felettes én’ tökéletes veresége az ellene támadó ösztönvilággal szemben.

Az életmű centrumában: az Édes Anna

Akad sikerültebb szépprózai alkotása is Kosztolányinak, mint az Édes Anna, amely azonban különleges helyet foglal el az életműben: a középpontjában áll. Nemcsak azért, mert lezárja a regények vonulatát, vagy azért, mert Kosztolányi számos verse és novellája tekinthető előzményének – így a kiosztott, rögzített szerep mögé tekintő A kalauz (1924), a bürokratikus besorolást szóvá tevő Beírtak engem mindenféle Könyvbe (1921) vagy a hivatal embertelen nézőpontját kifigurázó Boris könyve (1925). Sőt számos későbbi műve is (pl. Közéleti kitűnőség, 1930, Úriasszony, 1930, A szó hatalma, 1934) vissza-visszautal az Édes Annára, ami ismét azt bizonyítja, hogy Kosztolányi mindvégig belül maradt regénye horizontján.

Centrális helyet biztosít neki az életműben az is, hogy e regénye az emberi lét antinomikus szerkezetére kérdez rá, arra, ami (a halál problémája mellett) a leginkább foglalkoztatta Kosztolányit. Előszeretettel ábrázolja a társadalmi hierarchia két szélső pontján álló szereplő, a császár és a rabszolga sorsát. Kései elbeszélésciklusa, a Latin arcélek két császár- (Aurelius, 1931, Caligula, 1934) és két rabszolga-történetből (Paulina, 1929, Silus, 1929) áll. A két szélső regényének téma- és problémaválasztásában is tükröződik ez: Nero, a véres költő császárhistória, a kiszámíthatatlan és értelmetlen pusztításba torkolló zsarnokság aprólékos rajza, míg az Édes Anna épp a megfordítása, a tökéletes kiszolgáltatottság ugyancsak katasztrófához vezető útjának ábrázolása. A cseléd voltaképpen a modern kor rabszolgája. Kosztolányinak a mélylélektan által inspirált felfogása szerint a „lent” és a „fent” világa közt nincs lényegi különbség. Az abszolút kiszolgáltatottság és az abszolút szabadság végső soron azonos következményekkel jár. Mindenkitől vagy önmagunktól függünk-e: egyformán kiszámíthatatlan.

Az Édes Anna egyszersmind számvetés is a Kosztolányit legmélyebben foglalkoztató történelmi félmúlttal. A regény cselekménye az 1919-es magyar kommün bukását követő hetekben-hónapokban játszódik, s közvetlen utalás történik magára Kosztolányira is – ami még inkább bizonyíthatja a szerző személyes érdekeltségét a korszak megidézésében. Ritkán tapasztalható precizitással idézi fel a történelmi eseményeket és színhelyeket; még arra is súlyt helyez, hogy az utcák a korabeli nevükkel szerepeljenek (tehát Koronaherceg utca, holott 1923 óta Petőfi Sándor nevét viselte). Igaz, néha szabadjára engedi játékos-csúfondáros kedvét, mint amikor Jancsi úrfi kétes hírű bécsi lakhelyének címeként a (valóságos) bécsi hercegérseki palotáét adja meg. A szokatlanul nagy históriai pontossággal talán az elfogultság vádja ellen próbált védekezni, de a szenvedélyes tisztázó szándék is megkövetelhette ezt (sőt a valóság birtokbavételének mágikus hiedelme is, ami nem állt távol Kosztolányitól).

Az Édes Anna azzal a krisztinavárosi legendával kezdődik, hogy Kun Béla, a kommunista vezér rablott kincsekkel menekült el az országból. E velejéig kisszerű világban (a Krisztinaváros: Budapest úri negyede) a váratlan és gyors világtörténelmi fordulatok elviselését csak a folyamatos legendaképzés teszi elviselhetővé. Nemcsak Kun Béla köré építenek legendát, hanem a „mintacseléd” Anna, sőt (a regény végén) maga Kosztolányi köré is. (A könyv 10. fejezetének még a címe is ez: Legenda.) Ebben a történelmi helyzetben és ebben a társadalmi környezetben lép színre Anna, a tökéletes cselédlány, aki végül meggyilkolja gazdáit. Anna 1900-ban született, s ennek is mélyebb jelentése van: sorsa a 20. század jellegét hivatott példázni. Ez a század – szemben a bensőséges családiasság, a tudomány és technika győzelmét hirdető 19-ikkel – úgy jelenik meg a regényben, mint a feloldhatatlan feszültségek kora.

Az Édes Anna archaikusan távoli viszonyra kérdez rá: az úr–szolga viszonyra, amely meglehetősen anakronisztikusan hat a 20. században egy magát tüntetően európainak hirdető országban. Kosztolányitól alkatilag idegen volt az effajta alá-fölévetettség: „Természetellenesnek tartom – nyilatkozta egyszer –, hogy kiszolgáljanak. Őseim, nagyapám és apám még pattogva tudtak parancsolni, nem érezték ezt, és lehet, hogy fiam és unokám sem érzi már. Én azonban érzem, úgy, hogy sokszor aludni se tudok tőle.” E tekintetben olyan erősen élt benne az írtózás, hogy még a grammatikai parancsoló módot is kiiktatta szövegeiből: felszólító mondatai végén pont áll a felkiáltójel helyén. De úgy hangsúlyozta a létezés legnagyobb tehertételeként a szenvedést, hogy azt közös emberi sorsként fogta fel:

Mindig, mindenkoron volt annyi közöm a szegényhez, a szenvedőhöz, az elnyomotthoz, mint bármely pártpolitikai tagnak […] Minden írásom, minden észrevételem nekik szól. Azoknak, akik szenvednek, de én részvétemet nem tagadom meg a gazdagtól sem, és ha egy pohos bankigazgató kachetikus arccal megy el mellettem, és azt hallom, hogy rákja van, nemigen tudok örülni, mert ő is embertársam, és nem becsülöm túl a vagyont. A nagy szenvedésben mindnyájan találkozunk.

Az úr–cseléd viszony a regény intenciója szerint szükségképpen kölcsönös kiszolgáltatottságot eredményez (Vizyék is szerencsétlenek a maguk módján), de a bekövetkező tragédia nem szükségszerű. Az embereket végzetesen megosztják és szembeállítják ugyan egymással szerepeik, de mert kölcsönösen egymásra vannak utalva, enyhíthetnék, elviselhetővé tehetnék életüket – a sajátjukét is, a másokét is. Például úgy, hogy méltányosan, irgalommal közelednek egymáshoz, s kevésbé veszik komolyan szerepeiket. Hogy többet: embert látnak-tisztelnek egymásban.

Ám a regény világában (a szó szoros értelmében) véresen komolyan veszik a szerepeket. A kommün idején is, a kommün bukása után is. Ha teheti, a házmester, Ficsor elvtárs éppúgy hatalmaskodik, mint a háziúr, Vizy Kornél méltóságos úr. A „világtörténelmi szerepcsere” (ahogy Kosztolányi nevezi a kommünt) azért nem megoldás, mert csak megfordítja a társadalmi igazságtalanságot, de nem orvosolja. Tehát nemcsak az a baj a kommünnel, amit Moviszter doktor mond róla, hogy „egyetlen ideált se szabad megvalósítani”. (Téves értelmező hagyomány Movisztert tekinteni az író egyetlen szócsövének.) Kommün és ellenforradalom: hatás és ellenhatás – egyaránt végletes kilengés. Édes Anna szörnyű megalázása és nem kevésbé szörnyű tette együtt és egyaránt arra figyelmeztet, hogy ha nem próbálunk irgalmasak lenni egymáshoz, a „végletek történelme” fog folytatódni. A regény különös – a cselekménybe a történelmi jelen időt és Kosztolányi személyét is beemelő – befejezése azt sugallja, hogy maga a szerző igen szkeptikusan ítélte meg az ebből való kibontakozás esélyét.

Harmadik korszaka: az Esti Kornél és a Számadás

Kosztolányi utolsó pályaszakasza a húszas évek végén kezdődött, s benne a novella mellett ismét a líráé a főszerep. Az önálló kötetként kiadott novellafüzért (némelyek szerint regényt), az Esti Kornélt (1933) és a folytatásának tekinthető Esti Kornél kalandjai című ciklust (az 1936-os Tengerszem című kötetben) méltán tekintik ma elbeszélő művészete csúcsának. (Az ide sorolt novellákat 1925 és 1936 között írta.) E műveiben Kosztolányi tudatos kísérletezőnek, a narrációs technika radikális megújítójának bizonyult.

A címszereplő Esti Kornél első megközelítésben az elbeszélő énjének az a fele, amely állandó késztetést érez az elé kerülő dolgok s rajtuk keresztül a lét egészének értelmezésére. Olyan hasonmása, aki hajdani ifjúságát képviseli, s akit felnőttként eltemetett, de most – halálához közeledve – kénytelen ismét szóhoz engedni. Valójában nem önálló jellem, nincs folytonossága lélektani értelemben, de nem is szócső, hanem egy sajátos szólam megszemélyesítése a világról adható magyarázatok kórusában. Mert a világ természetéhez tartozik, hogy kiismerhetetlen, a róla adott magyarázatok szükségképpen hiábavalóak, mégsem nélkülözhetők. Sokszor már a fejezetcímek is hangsúlyozzák az eredendően adott zűrzavart: Tizedik fejezet, melyben egy bácskai aranyparaszt leánya, Zsuzsika, beugrik a kútba és férjhez megy; Tizenharmadik fejezet, melyben mint jótevő szerepel, fölkarolja a sorsüldözött özvegyet, de végül kénytelen megverni őt, mert annyira sajnálja, hogy egyebet nem is tehet.

Esti Kornél úgy közelít az élet legváratlanabb fordulataihoz is, hogy nem csodálkozik soha semmin, nem tesz különbséget természetes és természetellenes között. Tisztában van vele, hogy a világ valójában abszurditások sorozataként nyilvánul meg számunkra, s „nem is az a hiba, hogy a világot kevés bölcsességgel kormányozzák. Az a hiba, hogy egyáltalán kormányozzák”. Így válik eszményképpé a német földön eltöltött egyetemi évek anekdotikus figurája, az örökösen elnöklő nyájas öregúr, Baron Wilhelm Friedrich Eduard von Wüstenfeld, aki menetrendszerű pontossággal alszik el, amikor átadja a szót az előadóknak, s hasonlóképp ébred fel az előadások végén:

Igen, az ő álma maga a nemzeti és emberi kötelességteljesítés volt. Amint tárgyilagosan, részrehajlatlanul, pártatlanul és elfogulatlanul aludt, jobb- és balfelé egyaránt, a nők felé éppúgy, mint a férfiak felé, a keresztények felé éppúgy, mint a zsidók felé, szóval amint kor-, nem- és valláskülönbségre való tekintet nélkül aludt, úgy látszott, hogy szemet huny minden emberi gyarlóságra, s nemcsak »úgy látszott«, hanem tényleg úgy is volt. (Tizenkettedik fejezet)

A megnevezetlen elbeszélő és Esti Kornél is a foglalkozását tekintve író. Mindketten szívesen hangsúlyozzák önkényességüket, a szöveg teremtett voltát. Sokszor rájátszanak a kétféle – a világot és önmagukat jellemző – önkény párhuzamára. (Esti néha egyenesen kedvét leli abban, hogy hazudik vagy éppen leleplezi hazugságát.) Az első ciklus egyik legzseniálisabb darabjában az elbeszélő magabiztosan társalog egy bolgár kalauzzal (pontosabban: sikerül elhitetnie vele, hogy társalog), holott mindössze az ‘igen’ szót ismeri bolgárul. (Kilencedik fejezet)

Előtérbe kerül a nyelv jelentősége, s egyúttal mibenlétének problémája. Kosztolányi e műveiben túllép a mélylélektani felfogáson. Már úgy látja – összhangban purista, nyelvtisztító álláspontjával –, hogy a nyelv nem eszköze, hanem létezési formája a tudatnak, azaz voltaképpen azonos vele. (Ennek egyik fontos következménye a felszín és a mély korábban kedvelt szembeállításának elutasítása.) Ha pedig a nyelvhasználat egy a gondolkozással, akkor a különböző nyelvek egymástól eltérő mentalitást juttatnak érvényre. Valamennyi lehatárolja a világot; nyelvi korlátaink szükségképpen egybeesnek világunk korlátaival. Kosztolányi arra következtet, hogy nem lehetséges univerzális, illetve eszményi nyelv, tehát a nyelv sohasem logikus. Ami egy újabb adalék a világ kiismerhetetlenségéhez.

Az Esti Kornél történeteiben egyetlen bizonyosság létezik: az, hogy meghalunk. A Vendég című novella szinte programszerűen nevezi meg legfőbb feladatként a vele való szembenézést: „Nem a halál – arról nem tudom, hogy micsoda és így nem is kell törődnöm vele –, hanem a meghalás. Ez már rám tartozik. Ezt el kell egyszer intéznem. Ez minden ember egyetlen komoly föladata.” Mindkét ciklus záródarabja erről szól: a Tizennyolcadik fejezet, melyben egy közönséges villamosútról ad megrázó leírást, s elbúcsúzkodik az olvasótól valójában allegória (és fantáziajáték) az elbeszélő haláláról, Az utolsó fölolvasás pedig beszámoló Esti Kornél haláláról. A két szöveg azonban eltérő modalitással közelít a halálhoz: az első türelemmel és megértéssel fogadja, a második a rá való felkészületlenséget hangsúlyozza.

Kosztolányi „anarchistá”-nak mondta magát: „Anarchista vagyok testestől-lelkestől. Abból az államrendre nem veszedelmes fajtából, amely nem öl királyokat, az egyént tartja a világ központjának és az élet egyetlen értékének azt, hogy az egyéniséget a maga szűk keretein belül érvényesítheti.” Valójában amikor az igazságtalan világrend és ennek legszembetűnőbb képviselete, a politikai hierarchia ellen lázad, a keresztény álláspont egyfajta egzisztencialista dekonstrukcióját hajtja végre. Ragaszkodik az Isten nélküli világban is az isteni princípiumhoz. Nemcsak az igazságtalanság kiküszöbölhetetlen volta vezeti őt Isten jelenlétének tagadásához, hanem az a létezésünk végességéből következő ironikus helyzet is, hogy az emberélet egyetlen igazi egyenlőséget ismer: a halálban való részesülést. Kosztolányi egzisztencializmusa kifejezetten etikus töltetű: a halál felől, a halál perspektívájában megélt élet jelenti számára az egyenlőtlenségek abszolút korlátját. Szerinte az az egyetlen metafizikai érvényű igazságosság, hogy születünk és meghalunk.

E meggyőződése még inkább fölerősíti benne az emberi méltóság iránti tiszteletét. Kései elbeszéléseiben és verseiben meghatározó motívummá válik (a halál mellett) a részvét, az együttérzés az elesettekkel és megszomorítottakkal. Miért maradt meg a szánalomnál? Alteregója, Esti Kornél így válaszol erre:

Ne érts félre. Én nem gyűlöltem az embereket. Csak bizonyos szomorú lemondással tekintettem rájuk, érzem az élet céltalanságát, s minden dolog viszonylagos voltát. […] Én nem születtem arra, hogy megmentsem az emberiséget, amelyik, mikor nem sújtja tűzvész, árvíz és döghalál, háborúkat rendez és mesterségesen idézi elő a tűzvészt, az árvizet és döghalált. (Hatodik fejezet)

A Számadás-kötet (1935) címadó szonettfüzére is a részvétet nevezi meg legfontosabb emberi értékként, miközben – mint azt Litánia című verse (1932) kendőzetlenül kimondja – a modern világ bábeli zűrzavarba süllyedt, s feltartóztathatatlanul gördül végzete felé. Megvetően utasítja el a szociális megváltás hirdetőit (Forradalmár, 1930), ars poeticái ironikusan-játékosan hárítják el az önmagukat komolyan vevő kordivatokat (Költő a huszadik században, 1931, Esti Kornél éneke, 1933). Nyilvánvaló a szoros összefüggés a kései elbeszélések és versek érdeklődése és szemlélete között. Kosztolányi költészete ekkor éri be szépprózája színvonalát; hasonló felívelést mutat pályáján, mint regényei a húszas években. A korábban domináló üresség-képzetet kiszorítják és felváltják a pusztulás és szembeszegülés alakzatai. Lírájában olyasmi is megjelenik, ami elbeszéléseiben nem: a kiállás gesztusa (Marcus Aurelius, 1929):

Csak a bátor, büszke, az kell nekem, ő kell,
őt szeretem, ki érzi a földet,
tapintja merészen a görcsös, a szörnyű
Medúza-valóság kő-iszonyatját
s szól: »ez van«, »ez nincsen«,
»ez itt az igazság«, »ez itt a hamisság«
s végül odadobja férgeknek a testét.

A Számadás-kötet talán legjelentősebb vonulatát azok a versek alkotják, amelyek a közelítő halál sejtelmét és félelmét panaszolják fel (Őszi reggeli, 1929, A vad kovács, 1930, Vörös hervadás, 1931). A Halotti beszéd (1933) nemcsak címével idézi a legrégibb magyar nyelvű szövegemléket, a Halotti beszéd és könyörgést (1195 körül), hanem első sorában annak kezdőszavait is: „Látjátok feleim, egyszerre meghalt / és itt hagyott minket magunkra. Megcsalt.” E vers mintegy összegezi szerzője felfogását: az egyetlen bizonyosság, hogy meghalunk – de a halál az élet felől felfoghatatlan, az életet viszont csak a halál felől lehet megérteni és értékelni. Kosztolányi nem hisz semmiféle túlvilági (vagy utókori) vigaszban vagy kegyelemben: „Utókor? / Megyünk az úton s elfödi nyomunk a / futó por” (Utókor). A kötet utolsó két verse közül a Hajnali részegség (1933) fölveti ugyan annak lehetőségét, hogy „mégis csak egy nagy ismeretlen Úrnak / vendége voltam”, ám a kötetet záró Ének a semmiről (1933) – mintegy válaszképpen – nyomatékkal állítja a transzcendencia hiányát, az ember vigasztalan világba vetettségét.

Találóan írta Halász Gábor Kosztolányiról: „A szeme könyörtelen, de a szíve a torkában dobog.”



[1] Bácska annak a nagyobb tájegységnek a neve, ahol Szabadka (mai nevén Subotica) is található.

[2] A város neve az elmaradottságot, a szellemi sárbaragadtságot kívánja jelölni.

[3] A ’váj’, ’vájkál’, ’kutat’, ’túr’ igékkel vonható asszociatív viszonyba.