KENYERES
ZOLTÁN
Részlet a Korok, pályák, művek című tanulmánykötetből (Bp., 2004)
Amikor 1910-ben elhunyt Mikszáth Kálmán, a Nyugat hasábjain Móricz Zsigmond
búcsúztatta. Mikszáth 1905-1906-ban Jókairól és koráról több szempontból is a
máig legjobb könyvet írta. Jókai első regényét, a Hétköznapokat Nagy Ignác segítette kiadáshoz Hartlebennél 1846-ban.
Nagy Ignác két évvel korábban a Magyar
titkok bevezetésében Zajtay nevét emlegette. Zajtayval, a peleskei
nótáriussal pedig Gvadányihoz és a 18. század végéhez jutunk vissza e néhány
mondat gondolati ívén, vagyis azon az időtávon futunk végig, amelyet fel kell
idéznünk modern elbeszélő-művészetünk kibontakozásának megértéséhez.
Gvadányit ma
már talán senki nem olvassa irodalmi kedvtelésből, pedig elbeszélő
költeményeiben számos ízesen előadott, kitűnő humorral megirt részlet
található. Elbeszélői megszólalása, pedig azt az egyik alapvető mesemondó
hangütést vitte diadalra a maga korában, mely később is egyik meghatározó
beszédmódja lett a magyar epikának. A vidéki kisnemességnek és az alsó
középosztálynak borozgatás, kvaterkázás közben élcelődve mesélő stílusát
modellálta: az adomázás szociológiailag meghatározható, megnevezhető társadalmi
rétegekben és élethelyzetekben megszületett elbeszélő hangján szólalt meg. E
narrációs nyelvi alappozíció működését, szituáltságát pontosan idézte meg
Kölcsey A vadászlak című ma már
ugyancsak ritkán olvasott (és egészében éppen nem e csoportba tartozó)
novellájának fogadóbeli vacsora-epizódjában. Az adomázó elbeszélőmódnak voltak
már korábban is megnevezhető elődei, de lényegében a múlt idők homályából jött,
mint valami folklórkincs s áthatotta, szinte meghódította az egész rákövetkező
évszázadot, sőt átnyúlt még a 20. századba is. Az adomázás alapvetően a
hétköznapokban gyökerező alkalmi próza-beszéd volt, irodalmi formát öltve
került a verses műfajok sorába, s onnan aztán visszatért a kifejlődő irodalmi
prózába, átterjedt a prózai elbeszélésbe, s átömlött a regénybe.
A
szerzői elbeszélésbe átlépve, mint életszerű beszédimitációról kell erről a
formáról megemlékeznünk: szándékolt hangimitáció volt ez, azt az
artisztikusságot nélkülöző közvetlenséget utánozta, mely elbeszélő és hallgató
közönség személyes együttlétekor alakulhat ki. Az elbeszélő ebben a narrációs
nyelvi alappozícióban egy kis, ismerős közönséget képzel maga elé, az imitáció
azt célozza, hogy elbeszélése úgy hangozzék, mintha egy ilyen közönséget
szólítana meg. Sokféle formája ismeretes ennek a narrációs alappozíciónak , s
az adomázás e hatalmas és sokszínű elbeszéléskincsnek egy meghatározott és
nálunk jellegzetessé vált, alkalomszülte formáját képezte, mely egy meghatározott társadalmi rétegnyelven adatott
elő.
Mire
a peleskei jegyző felérkezett Budára, már igazi novellagyűjtemények is
készültek és megszületett már az igazi magyar regény. Mikes a Törökországi levelek mellet többek
között egy novelláskötetet is összeállított Mme de Gomes francia írónő néhány
elbeszélésének szabad (magyar szintérre áthelyezett) fordításából, Faludi
Ferenc pedig egy spanyol író (egyébként németre fordított) novelláinak szabad
fordításaiból állította össze Téli
éjszakák című keretes elbeszéléskötetét. Az első magyar regények is
fordítások, fordításos átdolgozások voltak. Mészáros Ignác Kartigámja 1772-ben, Báróczi Sándor Kassándrája 1774-ben jelent meg, az első egy máig ismeretlen
francia mű német változatának fordításaként, a második
Az
előzmények és az előzmények előzményeinek pontosabb genealógiáját illetően már
nincs sok felderítenivaló, a munka javát már Beöthy Zsolttól kezdve Wéber
Antalig elvégezte a szaktudomány. Inkább a típusvonásokat összefoglaló
általánosítás, a kontúrrajzolat az, ami az értelmező tájékozódást segítheti. A
filológia finom, aprólékosan kidolgozott, árnyalatos képszerkezete mellett
durva, vastagon kihúzott vonalakra is szükség van. A nyelvi hanghajlások
tekintetében két ilyen vonal rajzolható be a magyar narrációtörténet térképére:
a hétköznapi beszédimitáció és az artisztikus elbeszélőnyelv egymás mellett
futó (és majd később egymásba fonódó) kontinuitása ad az alakulásfolyamatnak
jól látható jellegzetességet. A premodern próza kialakulásának előzményeihez
elegendő, ha a terebélyes családfa e két nagy ágára tekintünk. A novellák,
elbeszélések nagyobb része a mesélés ősi és eredendően a köznapi beszédhez
közelítő prózanyelvi megszólalásra vezethető vissza. A „közvetlenség” és az
„olyan, mint a hétköznapi beszéd” persze soha nem azonos sem a valóságos
közvetlenséggel, sem a valóságos hétköznapi nyelvhasználattal: valami távolság
mindig fennmarad, valahol jelezni is kell, hogy most a nyelvnek egy másik
dimenzióban, a mesének, az irodalomnak a dimenziójában mozgunk: s ez az
elbeszélői helyzetjelzés a beszédmódok, hanghajlások különféle típusaiban
ölthet testet.
A
magyar epikának ezen az ágán az alaptípus az adomázó hangvétel volt egészen a
20. századig. Amikor ezt a sajátos hangvételt említjük, akkor nem az anekdotára
kell gondolnunk, amely nem stílusmodulációs, nem nyelvi fogalom, hanem
morfológiai kategória. Kis, rövid, többé-kevésbé kerek egész történet, mely
önmagában is megáll, de nagyobb lélegzetű epikai művekben is előfordul,
kiágazik a főtörténetből, gyakran szervetlen kitérőt alkot. Az anekdotázó
elbeszélés nem mindig az adomázás stílusmodulációjában szólal meg, és az
adomázó elbeszélőmód sem mindig anekdotákban ölt testet, hanem átjárhatja az
epikai mű egészét. Az adomázás a mesélés körébe tartozik, de nem a mese
morfológiájába sorolható, ha az utóbbi szót Propp értelmében használjuk, hanem
a mesélés hangütését, alaphangját illeti. A mesélésnek, mesemondásnak többféle
alaphangja is létezik, s innen tekintve a magyar széppróza jellegzetességei
között lehet számon tartani, hogy a modernség kialakulásáig a domináns hangok
között folyamatosan jelen van az adomázó beszédmód. Ez a beszédmód jellemezhet
egyes szereplőket, lehet egy-egy jelenet témája (mint Kölcseynél), de lehet
magának az elbeszélésmondó narrátornak is alaphangja.
Az
adomázásban, mint hangvételi modulációban mindig van valami derült
távolságtartás attól, amit az elbeszélő elbeszél. Fölény, amely szinte kivétel
nélkül a humor több-kevesebb cseppjét csöppenti a történetbe. A humor hatása
pedig feszültségoldó lelki mechanizmusokat indít el az olvasóban. Éppen ez a
célja az adomázó beszédmódnak: úgy előadni az epikus mű keretén belül megtörténtnek
nevezhetőt, hogy ne váltson ki félelmet, ne keltsen a világgal, az élettel
szemben bizonytalanságot. E beszédmód azt jelzi, hogy lehetnek feszült,
izgalmas mozzanatok az elbeszélés sodrában, de nem kell a rossz
felülkerekedésétől tartani a végső kimenetelt illetően.
A magyar epikának a modernség
kialakulása előtti másik fő ága más forrásokból táplálkozott. Nem a meséből
származott, amelyről már Honti János megírta, hogy „más sorsot nem ismer, csak
jót és szerencsét”, a mese hősét nem érheti végső kudarc, győzelmét még
életében eléri. Az epika másik nagy forrásvidéke az eposz és a legenda, ahol a
történet ugyancsak a hős diadalával ér véget, de nem oly eleve bizonyosan még
életében; nem a szerencsés véletlenek láncolatán át, hanem kétségekkel, szenvedéssel,
igazi kockázatokkal telve és gyakran - kiváltképp a legendákban - a hős
mártíriuma, halála árán, mint erkölcsi diadal jut érvényre. A mese világa
egyszerűbb, ott jó az, aki a hőssel tart, s rossz, aki ellene tesz. Az eposzban
és legendában a hős zárt, törvényekkel szabályozott világrend könyörtelen
gépezetében találhatja meg cselekvésének terét. Innen az a különbség a két ág
között, hogy „a mese a világot keresi az emberben, a legenda pedig a
világrendet akarja az emberbe plántálni”.[1] Ehhez a többrétű, többféle kimenetelt is sejtető
narrációs alaphoz igazodva az alaphang itt eleve retorizáltabb kellett, hogy
legyen, a modulációnak már első pillanatban komolyabbá, sőt komorabbá kellett
válnia. Ha arról a regény megjelenésének idején már nem is lehetett szó, hogy -
mint a régi eposzokban - a szerző egyenesen az istenek segítségéhez forduljon
az előadás sikeréért, már szóválasztásaival, mondatfűzésével,
stílushangulatával jeleznie illett, hogy még a hétköznapokban megtörténhetőt is
a hétköznapiság fölé emelve kívánja megformálni. A 19. századi magyar regény
idetartozó művei nem az asztaltársaságok derűs elbeszélőnyelvét modellálták,
hanem egy stíluseszközökben minél dúsabb mesterséges nyelvet teremtettek, mely
néha a mondatok körmönfont bonyodalmasságát tekintve még a korabeli (részben
még latin, részben már magyar) jogi nyelvvel is inkább érintkezett, mint a
hétköznapi beszéddel. S ahogy a peres ügyek kétes kimenetelűek az
ítélethirdetésig, akképp igyekezett ez a moduláció már az előadónyelv szintjén
is feszültségfokozó bizonytalanságot támasztani.
Az életszerű beszédimitációval szemben, mely a
mesélés áradó, derűs közvetlenségét próbálta modellálni, itt egy
hangsúlyozottan artisztikus elbeszélőnyelv szólalt meg. Az idetartozó sűrűn
retorizált nyelv a maga ugyancsak sokféle belső változatával mindig azt
hangsúlyozta, hogy az irodalmiság, sőt, a legtágabb értelemben vett
„literatúra” régi, nagy áramába kapcsolódik. Az emberi lét teljességét, a világ
értelmének lényegét megragadni képes mítoszok és a mítoszokra épülő eposzok,
vagy a középkori legendák keresztény szenvedéstörténeteinek magasrendű szellemi
környezetével tart rokonságot. Ember és természet, ember és sors harca, az
üdvözülés útja, a nemzet kialakulása, hősi tettek, a történelem nagy fordulói,
a jelenkor széleskörű bírálata, az emberi lélek benső titkai, a
boldogságkívánás és a boldogtalanná válás általános tanulságokkal szolgáló
képletei: ilyen és ezekhez hasonló kérdéseket intonált már maga a megszólalási
nyelv is, persze nem függetlenül az elbeszélés előre kitervelt mesevezetésétől.
Előfordult, hogy regények között nem is az adott téma
és tartalom, hanem ez a modulációs különbség tett alapvető különbséget. Nagy
Ignácra és Kuthy Lajosra egyaránt Eugčne Sue volt hatással, mindketten a korabeli
közállapotokat kívánták pellengérre állítani, a Magyar titkokban (1844-45) Bende, a tökéletes férfiú, aki egyes
szám első személyben adja elő a történteket sok kaland után leleplezi a nőket
romlásba döntő úri betyárt, Sobrit. A Hazai rejtelmekben (1846-47) Kuthy hőse,
Szalárdy Ödön tengernyi szenvedés után
diadalmaskodik az ármánykodásokon. De hangütésben micsoda különbség volt a két
egymáshoz időben közel keletkezett regény között! Hasonlítsuk össze Nagy Ignác
derült humorral előadott történetnyitó berettyói komp-jelenetét Kuthy már-már
mitikussá színezett - ugyancsak történetnyitó - hortobágyi árvízjelenetével,
ahol a csárda „mint Ninive állt a szennyes tenger között”, a víz fogságában,
”mint mater dolorosa térdel az ájtatos nő”, az elénk táruló kép pedig „felséges
raffaeli”. Az artisztikus rájátszás kellékei ezek. Figyelemfelhívó jelzései
annak, hogy itt a magas irodalom és a legnemesebb művészet hagyományaihoz, a
tudós és tanult értekező próza tradíciójához csatlakozva alakul az elbeszélés
nyelvi anyaga.
Hasonló különbség volt a későbbi évtizedek két
legnagyobb írójának, Jókainak és Keménynek ezekben az években történt
pályakezdése között is. A Hétköznapok
ahhoz a tradícióhoz állt közelebb, amely Gvadányi felől jött és többek között
Gaál Györgyön, Fáy Andráson, Gaal József elbeszélésein, Kisfaludy Károly Sulyosdy Simonján át érkezett el Nagy
Ignáchoz és az 1840-es évekhez. Kemény Gyulai
Pálja pedig másik nagy ághoz
tartozott, mely az Etelka, A székelyek Erdélyben és a Zalán futása irányából közeledett az
1840-es évekhez. Barta János bíráló éllel emlitette, hogy Kemény a „vörösmartys
eposzt követve túlságosan fennköltre”[2] stilizálta regényét, Szegedy-Maszák Mihály pedig
arról írt, hogy Kemény a regényt a görög eposzokhoz hasonlóan műfajok fölött
állónak tekintve „a magas költészet rangjára akarta emelni”[3]. Amit a nagyobb olvasóközönség mindmáig Kemény
nehézkes, körülményeskedő stílusaként emleget valójában nem volt egyéb, mint az
artisztikus elbeszélőnyelvhez tartozó részletezés-igény, kifejtési pontosságra
törekvés már nem is pusztán a „szépízlési élvezet”, hanem a bölcseleti,
történeti és társadalmi értekezés szintjén. A részletezés, ahogy ő nevezte a
„detailok varázsa” és a jellemrajz, amit hajlamos volt mindenek fölé emelni
olyan később megvallott ars poeticáiban, mint az Eszmék a regény és dráma körül és az Élet és irodalom ugyancsak ehhez a tradíció-vonalhoz
csatlakoztatta. Ehhez a vonalhoz álltak közel Jósika Walter Scott hatását
magukon viselő történelmi regényei s ehhez a Magyarország 1514-ben is.
Az artisztikus elbeszélőnyelvről szólva meg kell még
említeni ennek egy - ezekben a magyar elbeszélő-irodalom szempontjából korainak
nevezhető évtizedekben előtérben álló - különös változatát, melynek eredete nem
az eposzok nagyepikai hangjára volt visszavezethető. Említeni kell a levél- és
naplóhangot. Az artisztikus elbeszélőnyelv legegyszerűbb, a lehetőségeit
tekintve az életszerű beszédimitációhoz viszonylag legközelebb álló formája
volt ez. De nem azonos vele. Mind a levél, mind a napló már keletkezését
tekintve is az írón kívüli olvasójának jelen nem létét feltételezi, szemben az
életszerű beszédimitációnak éppen a közvetlenségre irányuló fikciójával. A
levélformájú és a naplószerű elbeszélés egyaránt már kialakult és nagyrészt
szokásokban rögzült írásbeli formák imitációja. Kötött műfaj-imitáció. Nálunk
Mikessel kezdődött a soruk, de a későbbi fejleményekre nem annyira ő volt
hatással, mint (ahogy már nála is) inkább
külföldi minták szolgáltak ösztönzésül. Mindenekelőtt a
szentimentalizmus prózájának az a vonala, amely Richardson Clarissájával kezdődően termékenyítően hatott Rousseau-ra, majd
Goethére. Kármán Fannijától Szalay Alphonse levelein át Bajza Ottiliájáig a magyar levélregény,
levélformájú elbeszélés ehhez az európai hagyományhoz csatlakozott. Ennek
mentén jutott el Eötvös Karthausijához, mely a korábbiaknál
elmosódottabban utánozta a levél és napló irodalmi forma-tradícióját, de
művészi erejét tekintve a 19. század első felének legjelentősebb magyar regénye
volt.
Az életszerű beszédimitáció körében új hangot hozott
az 1840-es években a János vitéz: a
népmesei imitáció friss hangját. Ez a hang azonban egyelőre a verses epikában
honosodott meg, s csak igen hosszú idő elteltével szüremlett át a prózai
elbeszélésbe. Az adomázó beszédmód mellett megjelenő népnyelvi elbeszélések nem
a népmese hamgfekvésében szólaltak meg, hanem közvetlen, naturális
beszédimitációk voltak. A népmesei elbeszélőmód - minden közkeletű vélekedéssel
ellentétben - stilizáltabb, retorizáltabb nyelvet használt, mind az adomázó
narráció. Az életszerű beszédimitáció határhelyzetét jelölte: már-már átlépett
az artisztikus elbeszélőnyelvbe - sőt, később, a 20. század elején fellépő
szecessziós mesekultusz idején át is került oda a feldúsult stilizáció eszközei
révén.
Amit a köznapi életben romantikus stílusnak neveznek,
az legfeljebb a romantika egyik ágára volt érvényes és semmiképp nem képezte a
romantika nagy korszakának lényegét. A romantika nem kifejezésmód volt, nem
eszközök meghatározható együttese, hanem gondolatrendszer, világkép, javaslat
arra, hogy mit tekintsen az ember elérendő céloknak, javaslat arra, hogy mivel
kapcsolatban és milyen kérdéseket vessen föl, amikor a hétköznapok gyakorlati
cselekvéseinek, rutinszerű eljárásrendjének végső, összegző lényegiségét meg
akarja fogalmazni. Egyáltalán javaslat arra, hogy valamit tekintsen ilyen
összegző, működtető erőnek, lényegiségnek, szubsztancialitásnak vagy jövőbe
vetíthető képzetnek, amit aztán az élet értelmének lehet mondani. De ne magát az
értelmet jelölje ki ilyetén célképzetnek, mint a felvilágosodás, hanem valami
komplexebb, teltebb instanciát keressen. A romantika ezt a komplexebb, teltebb
instanciát bizonyos kettősségek feloldásában vélte megtalálni, mintha a
platonikus két világ, az idea és eidolon egyesíthető lenne, mintha lett volna
egy boldog állapot, amikor ezek egyek voltak és ezt az állapotot helyre lehetne
állítani, vagy lenne egy olyan távoli idősáv, amikor meg lehet valósulnia az
egyesülésnek, akár létezett valamikor, akár nem. A romantika elvont
lényegszerűségét a Kant utáni filozófia és művészetbölcselet fogalmazta meg
legpontosabban. A kettősségek, mint a jelenvaló lét boldogtalanságának okai és
ugyanakkor legyőzhetőségük remélhető vagy reménytelen, hősi keresése: ez volt közös
alapvetése az egymástól szinte minden egyéb tekintetben eltérő gondolati
kísérletezéseknek. Az „Egy”, mint ami értékesebb a „Kettő”-nél és a „Sok”-nál.
Az azonosság, az differencia-nélküliség (az identitást gátló differenciák
felszámolásának) elvont tételezése. A világ bipolaritásainak -
objektum-szubjektum, szellem-anyag, lélek-természet, véges-végtelen,
időbeli-időtlen stb. - redukciója, mint a fáradozásoknak értelmet adó utópia
vagy teleologikus fejlődésképzet.
Hegeltől, Schellingtől vagy Coleridge esztétikai írásaitól
Schopenhaueren és Kierkegaardon át a romantikát szinte kiteljesítő Nietzschéig
ilyen és ezekhez hasonló ideologikumok teremtették meg a romantika alapvetését,
melyek tovább bontódtak és rávetültek a társadalom gyakorlatiasabbnak hitt síkjaira:
az olyan egymást egyensúlyozó fogalom párokra, mint az egyén és közösség,
nemzet és emberiség. Útjuk a metafizikusan felfogott értékek csúcsaira
vezetett, annak a szép antropológiai gondolatnak a megsejtetéséhez, hogy az
ember fenség és a szabadság letéteményese.
A romantika agendajavaslatai, a megbeszélendők
jegyzéke és megegyezésük abban, hogy ennek érdekében mit neveznek az irodalom
számára létező valóságnak: ez működtette Jókai egész prózáját. Mint minden művészeti korszaknak, a
romantikának is volt egy végletesebb, szertelenebb, nagyobb mozdulatokkal
dolgozó ága, és volt egy kiegyensúlyozottabb, tárgyiasabb, higgadtabb oldala.
Jókai az előbbihez tartozott. Köznapi szóhasználatban csak ezt nevezik
romantikusnak, a másikat pedig realistának hívják nem kevés félreértést okozva
az éles kettéválasztással. A stílusromantika és a stílusrealizmus lényegében
ugyanannak az indulati-gondolati közösségnek a kétféle hangfekvése –
hanghajlítása volt, ugyanazoknak megbeszélendőknek a megbeszélését tűzte ki
célul és ugyanabból a valóságtételezésből indult ki. Jókai avval varázsolta el
olvasóit, hogy a végletesebb, szertelenebb problémaexpozíciót, a jellemek,
szituációk, mesehelyzetek túlzásig vitt rajzolatát az életszerű beszédimitáció
prózanyelvén mutatta be. Mint természetest adta elő, ami rendkívüli és
hihetetlen volt. Remekül érezte meg az emberek nagy vágyódását a
hihetetlenségek hihetősége iránt, és zseniálisan sáfárkodott avval az
illúziószomjjal, mely minden egészséges lélek mélyén időről időre feltámad. Ez
az, amit korának nagy kritikusai, Gyulai Pál, Péterfy Jenő -, akik mákonynak nevezték regényeit és
elbeszéléseit s minduntalan Kemény ábrázolásmódját vetették szembe az
övével - nem értettek meg. Nem kísérte
figyelemmel a kritika és irodalomtörténet azt a benső, elkomoruló folyamatot
sem, ahogy pályája végére Jókai elvesztette azokat az értékillúziókat, amelyek
a megelőző hosszú évtizedek alatt táplálták mesemondását. Jókai a magyar irodalom máig legolvasottabb és
mégis talán legfélreértettebb írója. 1903-ban megjelent utolsó regénye, A mi lengyelünk főhőse, Negrotin
kapitány még a jellegzetes jókais „szupermenek” közé tartozik, aki
rettenhetetlen katona, aztán leleményes gazdasági szakember, ha kell tökéletes
mezőgazdász, ha a sors úgy hozza remek bányamérnök. Mindenhez ért, mindent tud,
szellemi képességei ugyanúgy rendkívüliek, mint a fizikailag, nőhódító, délceg
megjelenéséről már nem is beszélve. Csak éppen nem lesz boldog. A boldogság már
lehetetlenné válik, már nincs happy end, a harmónia már elillant a világból, a
másság feloldhatatlan akadályokat támaszt. A világ a vágyott Egy és Egész
helyett az elkülönülő részek, töredékek és töredékesség felé halad. S mindezt
Jókai visszatekintve írja le, a szabadságharc idejére és azt követő évekbe vetítve
történetét. A híres komáromi tábor nem az eszmehűség szent végvárának, hanem az
uraskodás és dzsentris hetvenkedés gyűjtőhelyének mutatkozik a regényben. Jókai
már a 48-as illúziókkal is leszámol ebben az utolsó nagyepikai művében.
A
19. század közepén és második felében a vezető irodalomkritika Kemény Zsigmond
és vele az artisztikus rájátszási kör prózája mellett foglalt állást. Erdélyi
János és Gyulai Pál, majd később Péterfy Jenő is ezt támogatta. A nagyközönség
azonban, mely vevője s evvel egyszersmind megrendelője is lett az irodalomnak a
másik oldalon állt. Áradó mesét kívánt, ahol az írásmű keretein belül elbeszélt
elbeszélésből könnyen abba az illúzióba ringathatta magát, hogy az olvasás
folyamán lelki szemei előtt lejátszat egy
„igazi” történetet. A liège-i retorika fogalmait
kölcsönvéve a műfaj tudomásulvétele után az „histoire” szintjén kívánt olvasni,
elhanyagolva a „récit” és a „discours” dimenzióit. Minél gyorsabban el akart
jutni az „histoire”-hoz, és ebben a türelmetlenségben inkább akadályozó
tényezőnek érezte a „récit” és a „discours” eszközrendszerét, minthogy élvezni
és méltányolni tudta volna esztétikai értékteremtő funkcionálását. A 19. században fokozatosan táguló, bővülő,
de még mindig viszonylag szűk olvasóközönség támogatta a magyar szépirodalmat.
Az arisztokrácia és a kialakuló nagypolgárság nem magyarul olvasott. Herczeg
Ferenc még a századfordulón játszódó Andor
és András (1903) című regényében is kitért arra, hogy a gazdag nagypolgár
lánynak, Szinger Adának nincsenek magyar könyvei. A magyar irodalomnak megnyert
olvasók nagyobb része pedig nem a legműveltebbek köréből került ki. Ők
elsősorban a történet és a mese szintjén olvastak epikus műveket. A
szövegszerkezetet és az elbeszélőnyelvet szinte csak leküzdendő akadályként érzékelték
az olvasásnak abban a célfolyamatában, hogy megtudják, kivel, mi történik és mi
lesz a mese vége. Természetes, hogy ebben az olvasásszociológiailag
meghatározott közegben az életszerű beszédimitáció mentén készült epikus művek
váltak népszerűbbekké. Itt a szövegszerkezet, ha oly sokágú volt is, mint Jókai
egyik-másik regényéé, az akkori középrétegek számára kevesebb gondot okozott,
könnyebben olvasták, mivel a mese a kevesebb stilizációs réteggel megterhelt
elbeszélőnyelv jóvoltából közvetlenebbül, gyorsabban, kevesebb munkát igényelve
juttatta el őket a kibontakozáshoz és kiteljesedéshez. (Ezt a különbséget a
Az epikus művek keletkezett korpusza nemcsak
mennyiségileg volt már imponáló, hanem jellegét tekintve is többféle lett. Imre
László „szivárvány-elméletnek” nevezte módszerét, mellyel ezt a korpuszt
(verses és prózai epikát egyaránt) vizsgálta: kifejezése azonban nemcsak a
megközelítés rokonszenves módjára vonatkozhat, hanem a múlt századi magyar
epika tényleges helyzetére is[4]. Amikor a korabeli kritika megpróbált szembeszállni
az életszerű beszédimitációhoz tartozó epika könnyebb megoldásaival, sietősebb
mesevezetésével, nagyobb vonalakkal dolgozó jellemrajzával, az igénytelenebb
olvasókhoz hozzáhajló szövegszerkesztésével, nem vette figyelembe, hogy az
1850-es évek után átszíneződött az elbeszélésformák rajzolata. Túlságosan nagy
szerepet töltött be Jókai és Kemény szembeállítása, az utóbbi védelme, az
előbbi bírálata. Erdélyi 1855-ben még
áttekintette a megelőző negyedszázad irodalmának jellegadó vonásait, de az ő
korai halála után sem Gyulai, sem később Péterfy nem szentelt kellő figyelmet a
két nagy ágon belül végbement változásoknak, átalakulásoknak, s nem vette észre
azokat az új vonásokat, amelyek másfajta elbeszélőmódokat kereső kísérletekről
tanúskodtak. Vagy ha észrevették, akkor
az elutasítás gesztusát váltották ki belőlük. Ez történt pl. Beöthy Zsolt
1872-ben megjelent első regényével, a Bíró
Mártonnal, amelyet Gyulai éppen azért kárhoztatott, ami előremozdító volt
benne a megrögzült elbeszélési hanghajlításokhoz képest. Ez a regény ugyanis a
keretes én-elbeszélés formáját követve, ha nem is következetesen, de itt is,
ott is elmozdította az életszerű beszédimitáció megszokott adomázó módját a
derült távolság érzékeltetéstől a keserűbb ironizálás irányába, a
feszültségoldástól a feszültségkeltés felé.
Gyulai éppen erre csapott le, mondván, ennek a boldogtalan szerelemről szóló regénynek
a szerzője „holmi közönyös gunyorban
keresi hol a tárgyilagosságot, hol a humort. (...) Mindenütt valami groteszk vegyül jellemzésébe
s átcsap az elbeszélés hangjába is (...)” Hasonló bírálatban részesült Tolnai
Lajos is Az urak című, ugyanabban az
évben megjelent regényének „kesernyés íze” miatt, „amely nem tud humorrá emelkedni, s olykor
rideggé
válik”. [5]
Ugyanígy nem
méltányolta a korabeli kritika azokat a szövegszerkezeti és elbeszélőnyelvi elmozdulásokat
sem, amelyek a másik vonalon, az artisztikus elbeszélőnyelv vonalán következtek
be az 1870-es évektől kezdődően. Az idetartozó regényeket csak kései nemzedékek
kezdték felfedezni, már mélyen bennjárva a huszadik században: nemhogy a kortársak,
de a premodernség és a Nyugat kritikusai sem értékelték érdemeiknek
megfelelően. 1878-ban jelent meg Asbóth János regénye, az Álmok álmodója, de az irodalomtörténet-írás csak nyolcvan évvel
később, a rákövetkező évszázad második felében fedezte fel narratológiai
újdonságainak jelentőségét. Előbb Németh G. Béla, aztán mások is elemezték
sajátos zenei szerkesztésmódját, amely - mint egyik legutóbbi elemzője írta -
„nem csupán ornamentikus, hanem szövegszerkesztő funkcióval rendelkezik”.[6] A próza ezen a vonalon már egyre inkább a
megformáltsággal, a szövegtesttel, a nyelvi hangulattal kezdett tartalmat
sugalmazni, a történet maga kevésbé eseményes lett, állapotok rajzolatai
kerültek a mozgalmas epizódok helyére s az elbeszélőnyelv úgy telítődött
eszközökkel, hogy minél jobban felhívja magára a figyelmet. Az olvasói szokások
változására volt ennek érvényesüléséhez szükség.
A romantikus olvasó az elbeszélőnyelvet és a
szövegszerkezetet szinte átugrandó akadálynak tekintette és azon volt, hogy
minél hamarabb rekonstruálhassa magában a történetet. A befogadási aktus az
elbeszélőnyelvtől a szövegszerkezeten át a történet felé haladt, s az az
elbeszélés vagy regény aratott nagyobb sikert, amelynél ez a haladás a
leggyorsabb lehetett. Erdélyi János már 1855-ben Kemény részletező
előadásmódját védelmezve ingerülten szót emelt ez ellen a lényegében
irodalomellenes olvasásmód ellen. „Mit keressek a regényben vagy drámában? A
sebes lefolyást? Ám legyen, de legsebesebben foly le az üresség (...)”.[7] Üresség és teltség azonban még sokáig olyan tartalmi
mozzanatokra vonatkoztak a kritika szótárában, mint a helyzetek valószerűsége
és az alakok hiteles jellemzése, ahol mind a hitelesség, mind a valóság (mint
mindig, akkor is) persze prekoncipiált fogalmak voltak. Vagyis a hitelességhez
hitelesítési eljárások tartoztak, s a kor azt fogadta el hitelesnek, ami
ezeknek eleget tett. A kritika pedig egyelőre még nem vonta a megítélés körébe
az elbeszélőnyelvet.
Mikszáth
Kálmán volt az első magyar író, akinél a közönség rájött arra, hogy az
elbeszélőnyelv önálló értékekkel is bír, mivel a kibontakozó történet mellett
külön is élvezhető, olyan módon, ahogy a költészet nyelve. Nem egyszerűen
vehikulum, amelynek az a feladata, hogy sebes folyással elvezessen a
történethez, hanem olyasvalami, amelynek önálló élete is van. Mikszáth
regényeiben és elbeszéléseiben még hozta mindazt a tartalmat, amit a
későromantika elvárt és megkívánt, de e prekoncipiált tartalmi tényezőket
(küzdelmeket, lelepleződéseket, győzelmeket, értékmegtestesüléseket) a nyelvi
előadás olyan csodálatos, színes, kedves humorú, ízes rétegével gyúrta össze
mely az átlagolvasó számára is kezdett legalább olyan vonzó és élvezetes lenni,
mint az elbeszélt történet. Bűbájos, remek meséket talált ki, megszólalt a
leleplező igazság hangján is, megalkotott, sok szálból szőtt alakjai belopták
magukat az olvasók szívébe. Valódi prózatörténeti jelentősége mégsem elsősorban
meséiben és jellemfestésében, hanem elbeszélői modorában rejlik. Prózája az életszerű beszédimitáció sorába tartozott,
látszólag mentes volt minden artisztikumtól, stilizációs rájátszástól,
valójában megalkotta önmaga nagyszerű stilizációját: egy olyan elbeszélőnyelvet
teremtett, mely először állította meg az olvasó tovasikló tekintetét a magyar
prózában, s elsőnek ösztönözte az olvasót arra,
hogy elidőzzön ennél az elbeszélőnyelvnél és ne
csak a történet fordulatait keresse. Ez
a különös elbeszélőnyelv még alapvetően a mesélésre orientálódott, még alapvető
célját látta a történetmondásban, mégis e célkitűzéssel és narrációs
feladatvállalással szinte ellentétben elsőnek lazította fel a magyar elbeszélés
mese-kötelékeit, elsőnek vonta kétségbe meseközpotúság elsőbbségét a prózai
elbeszélésben. A pályakezdésből
kibontakozó Krúdy majd ennek lett másként megvalósító folytatója - és amikor
20. századi irodalomtörténetek a pályakezdő Krúdy „mikszáthos” korszakáról
beszélnek, akkor félreértik nemcsak Krúdy korai szakaszát, hanem Mikszáth
jelentőségét. is. Mikszáth nagy prózateremtő leleménye abban a megejtő,
bámulatos nyelvi rétegben rejlett, amellyel bevonta történeteit, nem pedig
abban, amit e bevonat alatt működtetett. A narratív nyelv nála fordult át- a
nagyobb közönség számára is érzékelhetően - lényegi elemmé, értéktartalmat
alkotó tényezővé. E fordulat után kezdhetünk el beszélni a premodernség magyar
prózájának fejezetéről.
[1]
[2] BARTA
János, Kemény Zsigmond = KEMÉNY
Zsigmond, Gyulai Pál, Bp.,1967, I, 78
.
[3] SZEGEDY-MASZÁK
Mihály, Kemény Zsigmond, Bp., 1989,
97-98.
[4] IMRE
László, Műfajok létformája XIX. századi
epikánkban, Debrecen, 1996, 22-24.
[5] GYULAI
Pál, Újabb magyar regények = Uő, Bírálatok 1861-1903, Bp., 1911, 126,
128-129.
[6] MILBACHER
Róbert, „valamit jelenteni akartam”, Asbóth János: Álmok álmodója, Alföld, 1998, 1.sz., 54.
[7] Erdélyi János válogatott
művei, s.a.r.
LUKÁCSY Sándor, Bp., 1961, 310.