Kenyeres Zoltán: Ady Endre
(Kézirat)
Előszó
A készülődés ideje
A kibontakozás kötetei
A középső korszak
A végső szó változatai
Életrajzi kronológia
Bibliográfia
A középső korszak
Három kötet tartozik ebbe a korszakba, A menekülő Élet 1912 februárjának elején jelent meg, A magunk szerelme 1913 márciusában, a Ki látott engem? pedig 1914 februárjában látott napvilágot. Egy-egy év lázas ütemben készült verstermését tartalmazták ezek is, mint a korábbiak, de összeállításukat és ciklusbeosztásukat Ady rábízta Földessy Gyulára. Földessy középiskolai tanár volt akkor, Ady rajongó híve, talán ő tudott legtöbbet a verseiről, s igyekezett a korábbi kötetek szellemében elvégezni a szerkesztői munkát. A három kötet közül az elsőnek és utolsónak még a címét is ő javasolta Adynak[1].
A menekülő Élet
Földessy a korábbi verseskönyvek belső szerkezetét imitálva állította össze a rábízott köteteket. A menekülő Élet az 1911-ben írott verseket hat ciklusba sorolva foglalta egybe. Földessy nem emelt ki prológust, „vezérverset” a kötet élére, s a hat ciklus a már szinte megszokott – mint Németh László írta: „rovatszerűvé” vált – témacsoportokat tartalmazta. Az év verseiben a szerkezetteremtő alapvető bipolaritás az izoláció-unió szavával jelölhető értékdimenzió mentén volt föllelhető. A teljes magára maradástól, a feloldhatatlan elszigetelődéstől való félelem és az odatartozás, beolvadás, egyesülés iránti vágyakozás két szélső pólusán kristályosodtak ki a versek. A nyitó és záró ciklus ezt a lelki alapállapotot intonálta, a köztük lévő négy tematikus ciklus pedig az alapállapot okát fogalmazta meg, és a feloldás lehetőségét kereste a szerelemben, Istennél, az irodalmi harcok terepén, s a nemzethez, a magyarsághoz fűződő sorsélményt átélve. A kötet körkörös értékszerkezetű volt, az egymás után következő ciklusok mentén nem történt előrehaladás, a fölvetett aggodalmak újra és újra előkerültek, az utolsó ciklus utolsó verse ugyanahhoz a keserű és kétes önbiztató szóhoz jutott vissza, ahonnan az első ciklus első verse elindult.
E kötetben jelentek meg az utolsó Léda-versek, s mind között is éppen a legszebb, az Áldásadás a vonaton, ez a még nem elbocsátó, de már búcsúzó vers. E kötetben még külön ciklust alkottak az istenes versek, melyek hangregisztere a komor ószövetségi parafrázistól (Dühödt, halálos harcban) a hálaadó énekig terjedt (Köszönöm, köszönöm, köszönöm). A következő három kötetben nem szerepel majd önálló ciklusként ez a témacsoport, s csak az 1918-as kötetben tér vissza.
A kötet tematikai-hangulati zérópontja a tökéletes magány megvallása volt. „Téged elhagyott már minden, minden” – szólította meg önmagát (Én, szegény Magam). A keserűséget még fokozni lehetett szarkasztikus lemondással:
Csók, pénz, hit, bűn, nem várok rátok,
De nem várok már magamra sem.
(A szűz Pilátus)
Vagy fokozni lehetett az ettől a lírától oly idegen tárgyias személytelenség bejelentésével:
Óh, én magamból kiszállok
S úgy nézem ezt a hajszát,
Mint Rembrandt nézte rajzát
(A menekülő Élet)
A kötet ellenkező hangulati végleteként fellobbant a nem szűnő vitalitás és életszeretet, mindjárt a kötet elején:
Aki él, az mind, mind örüljön,
Mert az élet mindenkinek
Kivételes, szent örömül jön.
(Köszönet az életért)
Ez szólalt meg a záróversben is :
Óh, életem,
Be nagyon és ragaszkodva szeretlek,
(Óh, életek élete)
A lelkes, retorikus sorok sem ígértek könnyű feloldást, önbiztató erőfeszítésük inkább a helyzet súlyosságára vallott. Ezúttal még az öntematizálás, a költészet szellemébe, a mesébe való visszavonulás is a vereséges menekülés tragikus – és tragikusan szép – gesztusát idézte fel (Az Óperenciás tengeren). Az esztétista költő arra vágyott volna, hogy elszakadjon a való élettől, és „elnyeljék a mesék”, belesimuljon a szépség birodalmába. De ebben a kötetben egy másfajta költői szerep uralkodott. Ennek szerzői utasításai az életet és a valóságot a költészet fölé emelték, s a cselekvő részvételt tették meg az etikus magatartás normájává. Egyszersmind azt hirdették, hogy ez a magatartás nem teljesülhet a külső akadályozó tényezők miatt, az izoláció mind teljesebbé válik, s a valóság helyett mégiscsak virtualitások maradnak a költői élet számára: a nemzet és a történelmi múlt, mint szellemi princípium, ahogy megjelenik a magyarság-versekben, vagy az európai kultúra öröksége, ahogy a különös szépségű Nyárdélutáni Hold Rómában beszélt róla. A művészet szépségteremtő beteljesülése fordított esztétizmusként, vereség gyanánt, kényszerű megalkuvás látszatát keltve, rejtekező büszkeséggel szólalt csak meg ebben az összefüggésben: „S ha a Lehetetlent nem tudtuk lebírni, / Volt egy szent szándékunk: gyönyörüket írni” (Levél-féle Móricz Zsigmondhoz).
A magunk szerelme
A következő kötet, A magunk szerelme élén ismét prológus állt, s e prológus azt hirdette, hogy költői érdeklődésének két igazi témája van, a politika és a szerelem. E Petőfire emlékeztető témamegjelölés gesztusértékűen jelezte a romantikában kialakult költői szerepekhez való hűséget, s jelezte a hagyomány folytatódását. Az első ciklus már címével is (A visszahozott zászló) a tisztultabb, szebb eszmékhez való visszatérés pátoszát sugározta, tematikai és tartalmi szinten nem újat kezdésről, hanem újrakezdésről beszélt. A válságos, kilátástalan helyzetet – melynek a versek terében megteremtett légkörével találkozott az olvasó a megelőző kötetekben – most avval próbálta legyűrni, hogy visszatért ifjúkorának harcos, küzdőszellemű ideáljaihoz. Mint a ciklus Zilahon keletkezett címadó versében írta: „Lelkem a kor Gusztáv Adolfja”. Ennek jegyében fordult minden korábbinál határozottabban a politikai élet akkor feltorlódó eseményei felé. A fennálló rendet forradalmas hangon elutasító versek a záróciklusban foglaltak helyet, mintegy felnyitva a kötetet a jövőnek, szabadon hagyva annak, ami majd elérkezik.
E kötet szerkezete nem körkörös rajzolatot mutatott, s kiút-kísérletek próbái után nem tért vissza reménytelen magamegadással a kiindulóponthoz, hanem egy nagyszabású perspektíva, ha nem is bizonyosságának, de lehetőségének emelkedett, retorikus megfogalmazásával fejeződött be: „S az Ember istenként talpára áll” (Megállt a Sors). Lukács György 1909-ben Az Illés szekerénről írva a forradalom nélküli magyar forradalmárok poétájának nevezte Adyt. Most mintha az események is átforrósodtak volna: 1912 lázongó hangulatú megmozdulások, nagy tüntetések, kormányválság és késhegyig menő parlamenti csatározások éve volt, az ország robbanásig feszült. Ady érzékeny idegekkel figyelte az egyszerre vészterhes és reményteli eseményeket. Az év során szinte naplószerűen írott politikai, társadalmi versei a kötet Szent Lélek karavánja című záróciklusában kaptak helyet: Rohanunk a forradalomba, Új, tavaszi sereg-szemle, A Tűz csiholója. Ady itt nevezte Tisza Istvánt „bujtó, új, kan Bátori Erzsébet”-nek (Rengj csak, Föld), itt átkozta meg lángoló szavakkal: „Fráter, gyermekeidben bűnhödöl” (Enyhe, újévi átok).
Ezek a versek az iskolai oktatás és az irodalomtörténeti elemzések középpontjában álltak hosszú ideig. Mellettük kevesebb szó esett a ciklusnak azokról a verseiről, melyek Ady antimilitarista, pacifista hitvallását fogalmazták meg (A mezőhegyesi háború), s az első balkáni háború évében a közelgő világégésre figyelmeztetettek (Mi kacagunk utoljára). Pedig a verseiből kirajzolódó politikai arcképhez legalább olyan fontos vonásokkal járul hozzá a magyar költészetben elsőnek megfogalmazott békeóhaj és háborúellenesség, mint az, hogy szavaival a változásokat akár forradalom árán is kikényszerítő társadalmi akarat mellé állt.
Ebben a kötetben jelent meg az Elbocsátó, szép üzenet. Először a Nyugat 1912. május 16-i száma közölte. Egy kilenc évig tartó szakasz zárult le Ady életében evvel a verssel, a Léda-kapcsolat nagy, ösztönző erejű, szenvedélyes érzelmekkel és marcangoló harcokkal teli időszaka ért véget. Bölöni György azt írta, hogy „Ady önmagát tépte ki a múltból. Nemcsak Lédától vált el, de felszabadult az egész régi élettől, ami kötötte”[2]. Később Király István is, egy 1971-ben, a monográfiája mellett írt tanulmányában világnézeti változásként értelmezte a verset. Ady szerinte sem egyszerűen Lédával szakított ebben a versben, hanem egy olyan kapcsolattal, amely a kicsinyes, partikuláris létet jelentette. „Ahogy egykor Faust – írta Király – a Margit kívánta kicsiny, zárt világban: Ady sem maradhatott a Léda-szerelem, a vívódó szerelem kötő rabságában”[3].
A Léda-szerelem azonban nemcsak kötő rabság volt, amelytől el kellett magát tépnie. A Léda-szerelem, ahogy a versekben megteremtette magát, merőben újfajta hangot hozott a magyar költészetbe: Ady sok mindenben őrizte és folytatta a romantikus költői szerepek különféle magatartásformáit, de a Léda-versekben éppen nem romantikus módon nyilatkozott meg. Addigi költészetének legfőbb tematikus újdonságai közé tartozott a férfi–nő kapcsolat olyan részleteinek feltárása, melyekről a tradicionális költészet hallgatott. A magyar szerelmi líra a barokk udvarlás szép szavaitól, a rokokó finom érzelmességén át a késő romantikáig, Balassitól, Amadé Lászlótól, Csokonaitól és Kisfaludy Sándortól kezdve Vörösmartyn át Petőfiig és a századvég lírájáig már jól ismert húrokon játszott. A boldogtalan szerelem, a szerelmi vágy, a viszonzatlanság panasza vagy éppen a boldog beteljesülés, a harmonikus együttlét megéneklésén túl mindamellett, ami addig előfordult a magyar szerelmi lírában, Ady sok másról is beszélt, amiről addig nem beszéltek. A kitárulkozó merész őszinteség szavával szólt a szerelmi harcról, az egymást felsebző küzdelemről, a másikban megvalósuló önkeresésről. Tépett, hajszolt, zaklatott szerelemről, szerelmi önzésről. A 20. század új, fájdalmas tapasztalatát szólaltatta meg, amikor arról írt ezekben a versekben, hogy már a szerelem sem lehet élet-megváltás, már a legkisebb emberi közösség, két ember intim, benső viszonya sem lehet harmonikusan kiegyensúlyozott. A Léda-versek éppen a legmodernebb versei közé tartoztak. Az igazság az, hogy a végső szakítás után következő esztendőkben, a társkeresés éveiben, majd a Csinszka-korszakban nagyon szép, poétikus, de hagyományosabb, konvencionálisabb szerelmi verseket írt, mint a Léda-szerelem idején. A Léda-versekben megnyilatkozó modern szerelem-felfogásnak ha nem is folytatója, de legközelebbi rokona Szabó Lőrinc lett majd a későbbi évtizedek folyamán.
A kötetben középponti szerepet töltött be a „Magam”-motívum. A kötet címe nem két embernek a világgal szemben egymást támogató, összebújó szerelmét jelentette, hanem a magára hagyatkozó individuum önszeretetét, a személyes „én” főszerepét a költészet egész játékterében. E motívum figyelemfelhívó szóhasználatként már az előző kötetben megjelent:
Szeretlek halálos szerelemmel,
Te hű, te jó, te boldogtalan,
Te elhagyott, te szép, béna ember,
Te: Én, szegény Magam.
(Én, szegény Magam)
De eredetét tekintve még korábbi volt. Nem a szó, de a szót kereső gondolat már 1904-ben körvonalazódott a Midász király sarjában a létige egyes szám első személyének erőteljes hangsúlyával („Vagyok királya, vagyok büszke hőse”), az Új Versek prológusában a sor végére vetett és ritmikailag kiemelt személyes névmással („Góg és Magóg fia vagyok én”), a Vér és aranyban olyan verskijelentésekkel, mint az „Én magamért vagyok s magamnak” (Beszélgetés egy szekfűvel) vagy az ilyenekkel:
Csigás hajam,
Fényes hajam, barna hajam
Lobog a szélben.
Rohanok, rohanok
Fekete paripán,
Én, ifju isten,
(Absolon boldog szégyene)
Efelé mutatott a személyes névmás nagy kezdőbetűvel írása, ami a sok nagybetűs szó mellett nem volt jellemző az ortográfiájára, de a Szeretném, ha szeretnének kötetben mégis előfordult: „Lehet-e, lehet-e, / Hogy jön még ájult tűz-nyár, / Bukó-csillagos éjek / S hogy én, Én, már ne éljek?” (Aki helyemre áll).
A „Magam”-motívum a líraalkotás szemléletmódját tekintve volt fontos tényező. Látszólag ellenpólusát képezte a „Minden”-nek, valójában az archimedesi pontja volt, ahonnan – e szemlélet szerint – a világ megragadható, a „titok” felfejthető. A romantikában oly teremtő szerepet játszó személyes „én” újraéledésének, újbóli fellobbanásának ideje volt a századforduló és századelő. Európa-szerte előbányászták a könyvespolcok mélyéről Stirnert, különféle zsenielméletek hatották át a szellemi életet, széles körben hatott Gabriel Tarde, aki szerint a Taine értelmében vett „faj” a kiválóak, a zsenik által teremtett eszméket utánozza és hasonítja át magába. A „Magam”-motívum még Barrčs „culte du Moi”-jával is mutatott analógiát, noha publicisztikájában Ady mindig negatív jelzők kíséretében írta le Barrčs nevét. Legfőbbképp azonban Nietzschére mutatott a szóhasználat.
Nincs más, csak amit akarok
Mit helyeslek, csak az igaz
S amit kedvelek, az a jó,
Dajkamese-vagyon a másé
S csak az én birtokom való.
(A megunt csatazaj)
Nietzsche fogalmazott így az Ecce homóban: „Licht wird alles, was ich fasse, / Kohle alles, was ich lasse” („Fény lesz mind, amihez érek, / szén, amiből már nem kérek” – Szabó Lőrinc ford.).
A költő-személy mint közvetlenül megnyilatkozó teremtő géniusz ugyancsak a romantikában gyökerező szerepek közé tartozott. Ez a vallott és hirdetett szerep vezetett Ady költészetének egyik alapvető jellegzetességéhez, a versek monológszerű természetéhez. Erre a jellegzetességre Sík Sándor figyelt fel elsőnek. Arról írt, hogy a versek alapformája a monológ, s többnyire konstatáló mondatokból állnak. Ady egész költészete tulajdonképpen egy szakadatlan önvallomás, szüntelen, fáradhatatlan színezése, tökéletesítése egy önarcképnek. A versek legtöbbször első személyűek, s még akkor is a költőről szólnak, amikor tárgyuk, önmagában véve, egészen külsőnek, harmadik személyűnek látszik[4]. Sík Sándor megfigyelését avval kell kiegészíteni, hogy a versekben megszólaló lírai alany olyan szerephelyzetekben mutatkozott meg, amelyek éppen arra hívták fel a figyelmet, hogy az indulati tartalom mögött álló személy magával a költővel azonos. A verseket alkotó legfontosabb szerep éppen az volt, hogy úgy tett, hogy elhitesse, ő maga, személyes mivoltában jelenik meg a sorok között. Az egymásba átfolyó monológok sorát néha dialógusok szakították meg a drámaiság fokozása végett, de a dialógusokban, megszólító versekben is már a Beszélgetés egy szekfűvel óta legtöbbször ő maga beszélt, vagy mint Sík Sándor írta, magamagát választotta ketté és lett a párbeszéd kettős alanya (Köszöntő az Életre, A ló kérdez)[5].
Ez a közvetlen személyességre irányuló versalkotó szándék kötötte leginkább Ady verseit a romantikus hagyományhoz. A személyesség és a tárgyi-érzéki közvetlenség a romantika idején valósult meg utoljára az európai költészetben, s a romantika felbomlásával lassan ez is eltűnt, felbomlott és megsemmisült. A hangsúlyozott személyesség, a lírai „én” távolság nélküli megnyilatkozása egy alapvetően romantikus ideál restaurálásának kísérlete volt Adynál. A versekben megjelenő lírai „én” mégsem a romantikus személyiségeszményt alkotta újra, nem az egycentrumú, egyetlen, immanens lényeget kifejező „én” szólalt meg bennük, hanem ennél már újabb, modernebb versszemélyiség lett. Ő volt az első költő, aki ráérzett a modern személyiség-felfogás lényegére: az „én” örökös átváltozásban lévő, próteuszi mivoltára.
A romantikus személyiségkultusz a személyiség-felfogások örökös hullámzásában csak egy közbülső állomást alkotott. Az individuum integritásával szemben Hume óta szkeptikus volt a filozófia, s ez a szkepszis koronként más és más arculatot öltve tűnt fel. A romantika felbomlását követő impresszionizmus mögött olyan bölcseleti nézetek fogalmazódtak meg, mint Ernst Maché, aki tagadta az én állandóságát, és arról írt, hogy az ént az állandóan változó érzetek, ahogy ő nevezte: elemek alkotják, s ezek nem teremtenek semmiféle pszichikus egységet[6]. Az Ady-versekben megjelenő személyiség-pluralitásnak azonban nem volt köze ehhez az impresszionizmus kibontakozásához kapcsolódó elmélethez. Az Ady-versekben nem az érzéki benyomások szüntelen változásai bontották fel az „én” romantikusan tételezett állandó és változatlan lényegét, hanem a vállalt és a versekben megteremtődött szerepek hívtak életre mindig más és más arcot mutató szubjektumot. S ezek nem időben egymás után léteztek, mint a szenzuális pillanatnyiságok, hanem egyszerre és egymás mellett voltak jelen.
Ezért Ady verseit ebből a szempontból inkább a szerepelméletek alapján lehet megközelíteni és leírni. Ismeretes, hogy Horváth János már Petőfi-monográfiájában felhasználta a költői szerep fogalmát, de ő a szerepet még szembeállította az „őszinte” és „igazi” énnel[7]. A modern szerepelméletek nem ismernek ilyen megkülönböztetést: ezek szerint a személyiség nem akkor nyilvánul meg, amikor leveti a szerepek öltözékét, a személyiség éppen a szerepekben és a szerepek betöltése által bontakozik ki. Az Ady-versek szubjektuma is a szerepek sokféleségében és egy-egy szerepen belül is annak többféle teljesítésmódjában teremtődött meg. A szerepek valóságos életviszonylatokat fejeztek ki, a múlthoz, a jelenhez, az elképzelt jövőhöz való viszonyítás helyzeteit ölelték fel, s mint ilyenek nemhogy meghatározták, de megteremtették lírai kimondhatóságuk vers-szubjektumait. Ezek a vers-szubjektumok pedig – mivel a szerepek viszonylatok dimenzióiban alakultak ki – nem egyszerűen „én”-formát, hanem látens módon „én és…”-formát öltöttek (én és a költészet, én és a világ stb.)
A változó és többféle vers-szubjektum növelte meg a kötetszerkezet és a ciklusrend jelentőségét. Ady, azt lehetne mondani, „kötetköltő” volt. Kötetei mindig nagyobb feltűnést keltettek, mint az év során elszórtan megjelenő versei: megszerkesztve más fénybe is kerültek, mint folyóirat- vagy napilapbeli megjelenésük alkalmából. A tematikus összeállítású ciklusok azok szerint a helyzetek, líraképző szituációk szerint alakultak ki, amelyekben a szerepfelhívások megszólaltak: ezért különösen fontos a verseket kötetekben való elhelyezkedésük rendjében is elemezni. A ciklusokba kerülő verseket tehát az ellentétező motívumok mélyén munkáló szerepfelfogások rendezték egybe: a dekadens (a betegség, a halál, a rossz szerelem motívumai); az új, modern esztéta; az ősi, régi, folytató; a vátesz; a nemzetőrző; a radikális; a plebejus; a hívő, hitkereső, Istenhez menekvő; az antifeminista férfi a szerelemben; a szeretetre, együttérzésre, harmóniára vágyó ember; a szerepvállalás kényszerének szerepe (a „muszáj Herkules”-motívum) stb. Már a kibontakozás korszakának köteteiben kinyílt a szerepek teljes színképe, a középső korszakban nem bővült tovább, az utolsó korszak utolsó két évében viszont jelentősen lecsökkent, redukálódott, de ami megmaradt belőle, az minden korábbinál forróbb, égetőbb fénnyel világított.
Ady szemléleti korszakváltás határán dolgozott, egyes versgondolatok még a lezáruló múlthoz kötötték, mások a megnyíló jövőhöz kapcsolták. A romantikus vonások közé tartozott a büszke hivalkodás avval, hogy birtokában van annak a nézőpontnak, ahonnan mindent pontosan be lehet látni. A romantikán túli irodalom éppen annak szomorú felismerésével kezdődött, hogy a világ átláthatóságának ez a biztonsága elveszett, vagy talán soha nem is létezett. Evvel az új felismeréssel szemben Ady még így írt:
Tetszett sorsomnak amarra fordulni,
Honnan jól látszik minden, ami van,
Minden, ami volt s minden, ami vár,
(A veszélyek Istene)
De korát meghaladóan modern vonás volt, hogy ugyanakkor ezt a mindent felfogó „én”-t állandó átváltozásokban láttatta:
Ki száz alakban százszor volt szabad
S minden arcához öltött más mezet,
(Száz hűségű hűség)
A romantikától megörökölt hagyomány még arról tanúskodott, hogy amit személyiségnek neveznek, az lelki tulajdonságok és megszerzett világnézeti sajátosságok zárt egysége, önmagában kerek egész, és lényegét tekintve állandónak mondható. A századelő új lélektani irányzatai a zárt egészként feltételezett személyiséget már rétegzettnek láttatták: belső küzdelmet mutattak be az ösztönök és a szocializáció között. De – szemben a filozófiai szenzualizmussal – nem mondtak le arról, hogy az „én”-t egy valamilyen lényeget megtestesítő teljességnek tekintsék. S ha ez a lényeg felismerhetetlenné vált vagy elveszett, akkor azt tűzték ki feladatnak, hogy kielemezzék és helyreállítsák. A „Magam”-motívum át- meg átszőtte Ady költészetét. Nem volt költőnk a századelőn, aki a versalkotó „én”-nek nagyobb jelentőséget tulajdonított volna nála. Nem volt költőnk, aki sajátszerűbb és felismerhetőbb nyelven szólalt volna meg, mint ő. Verseinek egyéni hangja, jellegzetes ritmikája, sajátos belső zenei köre mögött ha valakinél, nála igazán feltehető volt egy szuverenitásában zárt egészet képező alkotóegyéniség. Mégis ő ismerte fel elsőnek a személyiség, az individuum belső sokféleségét, ellentétes elemeket hordozó és azokat nem kiegyenlítő, nem egységesítő mivoltát, mely az életet átszövő szerepszerűségek sűrű hálózatában ölt formát.
Ki volt a versekben megszólaló Ady? A bibliai Góg és Magóg fia, a görög Midász utóda? A pogány magyar Vazul leszármazottja, Ond vezér unokája? Muszáj Herkules, Magyar Messiás? Mesebeli János, a Halál rokona? Ki volt az őse, Barla diák, a kálvinista családi rokonság? Hol volt lelki gyökere, Érmindszenten? Zilahon? Váradon? Párizsban? Büszke úr volt? Vérbeli demokrata? Lelki otthona a szépség hétköznapokat megvető birodalmában volt? Vagy a társadalmi harcok forrongó terepén? A falusi szegénységet pártolta? A városi proletariátust? Köteteinek ellentétező szerkezete, az egyik versben mondott igen és a másikban mondott nem arra vallott, hogy mindez együtt volt az, akit a versekben Ady Endrének nevezünk. Már 1910-ben, egyik legjelentősebb tanulmányában így írt Petőfivel kapcsolatban: „Hogy értenék a mai Hiadorok, hogy valakinek egyszerre nyolcvanezer súlyos és semmi, nagy és kicsi érzésből harsogjon ki a lelke” (Petőfi nem alkuszik). De – és ez a fontos! – Ady nemcsak egyszerre volt az, aminek szerepeiben mutatkozott, hanem külön-külön is. A versek a szerepek szemantikai szintjén nem próbálták egységes egésszé szervezni a vers-személyiség ellentétes sokféleségét. Sőt azt hangsúlyozták, hogy egyszer ilyennek mutatkozik, máskor pedig másnak. Mindig avval azonos, akinek éppen láttatja magát. A század későbbi évtizedeiben feltűntek költők, akik a próteuszi, plurális „én” kifejezésére különféle nyelveken szólalnak meg, a portugál Fernando Pessoa és nálunk Weöres Sándor. Ady verseit azonos lélegzetvétel alakította, de a nyelv és ritmus benső azonosságán is áttört a vers-én, a „Magam” újra és újra más- és másképp tételezése s e sokféleségből adódó versalkotó szabadság.
Mindezen túl a „Magam”-motívumnak más összefüggése is volt. A mondatalanyként használt „én” és az „én magam” között szemantikailag lényeges a hangsúlykülönbség: a „magam” erős felhívó jelleggel utal a reflexivitásra; az „én magam” felfogható a reflexivitás nyelvi alapformájának. Az „én” lehet pusztán a mondat alanya, s mellette lehet bármi a mondat tárgya, amire az állítmány irányul. A „magam” szükségképp azt jelenti, hogy a mondat intencionális síkján az „én” (vagy egyebek mellett az „én” is) szerepel. És éppen ez a reflexió: nem egyéb, mint a mondat visszahajlása az alanyra, az alany és a tárgy részleges vagy teljes azonossága nem visszaható szerkezetben. Ez a beszéd logikai dimenziójában a „magam”-formula nélkül is megtörténhet, de a „magam”, „magunk” szavak már a közvetlen nyelvi jelentéssíkon is hangsúlyozottan, szinte felhívó módon ezt fejezik ki. Ebből a szempontból tehát a motívum megjelenése azt jelentette, hogy Ady versei a pálya középső korszakában elmozdultak az elemzőbb kifejezés felé, a reflexió nagyobb tért nyert benne, mint a kibontakozás korszakának köteteiben, noha jelei ott is feltűntek már. A versbeszéd imagizmusának egyszerűsödése, a szimbolizálás mitologikussá növesztett képsorainak csökkenése egyszersmind analitikusabb szemléletmóddal járt együtt. Differenciálódott a lélekbeszéd, mely eleinte az érzékelést és az érzékelés tudatát egyetlen aktusként próbálta kifejezni: ez azonban mégsem vezetett a tudatlírával való olyasfajta kísérletezéshez, mint amilyennel Babits próbálkozott. A legfőbb különbség az volt kettőjük között, hogy Ady nem kiszabadulni igyekezett az „én”-ből, nem fölé emelkedni próbált, hanem benne maradni, elmerülni benne, és a tárgyiasabb hangolású, analitikusabb, reflexívebb kifejezés mellett is fenntartotta a versszubjektum cselekvő sokféleségét.
Ki látott engem?
Mintha e sokféleségre kérdezett volna rá a Ki látott engem? kötet élén álló prológus kétkedő, eldöntetlen kérdéseivel. A vers huszonkét sorában Ady huszonkét kérdést vetett föl önmagával kapcsolatban, önnön mivoltát, életének értelmét és jelentőségét illetően. Mint ahogy egész költészetének nagy része e kérdésre kereste a választ, arra, hogy ki is ő a költészetben megnyilatkozó élet különféle viszonylataiban, ki ő a társadalomban, a szerelemben, a hitben, a nemzethez tartozásban. De versei sorában e kérdések fölvetésével nem egyetlen személyiség-lényeget keresett, nem egyetlen „én”-t konstruált olvasói számára, hanem egymásnak örökösen ellenmondó változatokat tárt fel. Éppen a Ki látott engem? kötetben írta azt a furcsa igét, hogy „kiburkollak” (Keserű imádságok Mylittához), nemcsak a szerelem misztériumára, a ruha levetésére vonatkozott ez a szó, hanem arra is, hogy önmagát ugyancsak szüntelen „kiburkolta”, feltárta új és új megvilágításba helyezte. Minden kapcsolatában, helyzetben, szerepben erről beszélt.
Verseiben a megalkotott „én” volt a legfontosabb tényező: Ady még nem adta jelét annak, hogy szabadulni akart volna ettől a megkötő szubjektivitástól, mint a korabeli Babits. De az „én” a „minden” és nem az „egész” szintjén fejeződött ki. A szerepek sokféleségében külön-külön „kiburkolt” teljességként állt elő, nem pedig egyetlen, mozdulatlan és változatlan szubjektív lényeg gyanánt mutatkozott meg. Ez a versekben megvalósuló személyiség-felfogás túlhaladt a romantika feltételezett idealitásán, mely szerint az arcvonások szubjektív változásai mögött egy már objektívvé vált, változatlan lényegszerűség fejeződik ki, nevezetesen az, hogy az ember fenség és a szabadság letéteményese. Az Ady-versekben a változó arcvonások mögött változó, megsokszorozódott „lényegek” fejeződtek ki, melyek önmagukban teljeseknek és igazaknak mutatkoztak. De nemcsak a romantikához képest jelentett elmozdulást ez a vers-én, hanem eltért attól a relativista felfogástól is, mely csak a viszonylatok létezését ismerte el, s – paradoxonnal kifejezve – lényegtelennek tekintette a lényegszerűségek keresését. Az impresszionizmus határozott transzcendenciatagadásával szemben az Ady-versek személyiség-felfogása belül maradt a transzcendentalitás eszményein.
A Ki látott engem? öt ciklusából az első a versíró-”én”, a „költő” szerepébe helyezkedve beszélt válságról, akadályoztatásról, kudarcokról és vállalásról. A ciklus címe és címadó verse, A kényszerűség fája arra a „muszáj Herkules”-motívumra utalt, mely Az Illés szekerén óta újra és újra felbukkant a versekben, s mely arról szólt, hogy kívánsága és kedve ellenére is vállalnia kell bizonyos erkölcsi parancsként ránehezedő szerepeket. A vágyakat és másfajta terveket félretétető morális kötelezettség – úgy is lehet mondani, hogy a szerepvállalás kényszerének engedelmeskedő költő szerepe – Eötvös József Én is szeretném…-je óta búvópatakként elő-előtűnt a magyar romantikában. S Ady nem szakítani akart a romantikával, hanem még sóvárgott is utána, ahogy éppen ebben a ciklusban a szerephez ugyancsak hozzátartozó elvágyódások között néven is nevezte a „kínra-hajló romantika” kék virága utáni vágyakozását (Vágyni hogy szeretnék).
A második és a negyedik ciklus a versíró „én”-től a társadalmi és politikai válságokkal terhes külvilág felé fordult, egyszerre szólaltatva meg kritikus, ostorozó nemzetszerelmét és egyre határozottabban megvallott szocialista szimpátiáját.
Lázas, dúlt lélekkel hívta, várta, követelte a változásokat, elutasította a keresztényi megbékélés szellemét, tagadva a vallás tételeit, de nem tagadva a hitet magát (Gyűlölet és Harc). Nemzetostorozása Kölcseyéhez volt hasonló: „Fajom, átkom, bús, magyar mezők” (Beteg századokért lakolva); „Rothadunk lábon, még leteperetlen” (Arat a magyar); „minden igának barma” (A hőkölés népe). A kiszolgáltatott, beletörődő, megalkuvó ország helyett egy önálló, európai szellemű kultúrát teremtő nemzetről eszmélkedett, amikor jelszószerű tömörséggel azt írta, hogy „Nyugat ellen Nyugatot hozz” (Utálatos, szerelmes nációm). E versekben hol a kuruc dalok hangja csendült fel (Két kuruc beszélget), hol a bujdosóénekeké (Sípja régi babonának), de még Dante tercinái is felhangzottak (Nagy lopások bűne).
A harmadik és ötödik ciklust alkotó szerelmes versek stílusukat, hangvételüket tekintve az előző kötetbeliek folytatásai voltak. Az előző kötetben tűntek fel az Ada-versek, melyeket Ady a Brüll Adéllal való szakítás idején egy aradi férjes asszonyhoz, Bisztriczky Józsefnéhez írt, ugyancsak ott tűntek fel az Arany-versek, melyek az akkor alig tizenkilenc éves Böhm Arankához, Karinthy későbbi, második feleségéhez szóltak. Adyt a mostani kötet írásának idején négy hónapig Maria-Grünben gyógykezelték, s ott, a szanatóriumban alkalma volt újabb hölgyekkel ismeretséget kötni, akik szerelmi versek írására ihlették. Ezek közé tartozott többek között Machlup Henrikné Zwack Mici, aki a versekben Mylitta néven szerepelt. Ugyancsak 1913-ban ismerkedett meg Dénes Zsófiával, akihez az Élet helyett órákat írta. E hosszabb-rövidebb ismeretségekből születő, Léda utáni és Csinszka előtti versek néhány szép részlettől eltekintve Ady addigi szerelmi költészetének legkevésbé jelentős darabjai közé tartoztak.
A kötet költészetszemléleti szempontból legfontosabb verse a Hunn, új legenda volt. A szakirodalom úgy tartja, hogy Ady ebben foglalta össze bensőleg vállalt költői elkötelezettségének lényegét. Ez azonban csak részben igaz, s helyesebb azt mondani, hogy ebben teljesítette talán legtökéletesebben bizonyos romantikus szerepek előírásait. A vers keletkezéséhez egy vita története kapcsolódott. A vita lényege az volt, hogy Hatvany Lajos az egyik Maria-Grünbe küldött levelében szóvá tette Ady költői hanyatlását. Arról írt, hogy A Minden-Titkok versei óta közreadott két kötetében nem eléggé kidolgozottak a versei, hiányzik belőlük az a koncentráció és műgond, amely „Babitsban hiba, Aranyban erény és Flaubert-ben csoda (…)” Az olyan szerencsés zseni, mint Goethe – folytatta Hatvany –, minden életkorban meg tudott újulni, Ady azonban még mindig a Vér és aranyt írja, ami nem is lenne olyan nagy baj, mert attól még lehetnének a versek egyre szuggesztívebbek, de nem azok, hanem ellenkezőleg, egyre inkább hiányzik belőlük a megmunkálás[8]. Adyt mélyen érintette a bírálat, nem vonta kétségbe Hatvany baráti jóindulatát, sőt részletigazságait is elismerte, de válaszlevelében azt ígérte, hogy az igazi választ egy versben fogja megadni[9].
Ez a bíráló szavakra adott válaszvers lett a Hunn, új legenda, Ady egyik leghíresebb és legjobban szavalható, nemes, tragikus pátosszal teli verse. Zengő hangú, gyönyörű nagyzenekari költői alkotás volt ez, minden során érződött, hogy már tökéletes kidolgozásával is félre akarja söpörni Hatvany kicsinyeskedésnek tűnő, bíráló megjegyzéseit. Tartalmilag pedig a romantikából átörökített szerepek néhány népszerűvé vált típusának felnagyításával és felfokozásával kívánta megmutatni a maga igazát. Ilyen szerep volt a romantikus őszseni, aki a maga útját járja, és nem ismer példaképeket; ilyen volt a közösséget reprezentáló költő, aki a maga személyében egy egész nemzetet testesít meg; és ilyen volt a költészeten uralkodó költő szerepe, akiben a legkisebb kétség sem merül fel afelől, hogy tökéletesen birtokában van a nyelvnek és a költői eszközöknek. „Én voltam Úr, a Vers csak cifra szolga” – írta büszke öntudattal, mintha évekkel korábban az Egy csúf rontás című versében nem éppen ő érezte volna meg elsőnek a magyar költészetben, amit Európa költői is éreztek, hogy a nyelvhez és a költői eszközökhöz fűződő zavartalan viszony régen véget ért.
Ez a hatásosan felépített, sodró lendületű vers tételesen is összefoglalta azokat a legfontosabb vonásokat, melyek Ady költészetszemléletét a 19. század már lezáruló világához kapcsolták. Mint már annyiszor, amikor bírálatok érték, olyan szerepeket húzott maga elé pajzsul, amelyekről – úgy gondolta – visszapattannak a mögöttük lévő poétikai tartományokra vonatkozó kifogások. A verses válasz magas hőfokon, remek retorikával egy korábbi költészetszemléletet fogalmazott meg, sőt vitt addig nem látott végletig: kétségnélkülinek és megvalósulónak tekintette a lírai megszólalásformának azt a társadalmi kapcsolatrendszerét, amelynek kétségessé válása már a romantikában is meg-megjelent. Ady a nemzetreprezentációt oly fokon tulajdonította magáénak, amire a magyar romantikában nem is akadt példa. Nietzsche profetikus hangja kellett e felforrósodott egyes szám első személyű megszólaláshoz, e romantikán túli nagy romantikához.
Hatvanynak igaza volt, amikor a verset elolvasva azt írta Adynak: „Bizony – genie-m, büszkém, gentrym, született uram és magyarom. Ez a magyar gőg semmit se használ – a genie pedig nem mentség”[10]. De kevésbé volt igaza a szerepszerűségeknél mélyebb poétikai megjegyzéseket illetően, melyek Adyt oly sértve érintették és melyekre dacból versének patetikus, retorikus soraival válaszolt. Hatvany jól érzékelte, hogy A Minden-Titkok kötet után változások mentek végbe Ady költői beszédmódjában, de nem mérte fel helyesen ezek irányát és nem fedezte föl líraépítő lehetőségeiket sem. Hiába vetette Ady szemére az önismétlést, lényegében ő volt az, aki a megelőző korszak verseit kérte számon rajta.
A Minden-Titkok… csakugyan lezárt egy korszakot Ady költészetében, s az utána következő három verseskönyv poétikailag valóban együvé tartozik, mint egy átkapcsoló állomás, mely a korábbi nagy kötetek áramát átvitte a két utolsó kötet nagy korszakába. Egyetlen jellegzetesség sem tűnt el ezekből a kötetekből, mely a korábbiakat meghatározta, de az arányok átalakultak, legalábbis annyira, hogy addig csak háttérben maradt vonások most előtérbe kerültek, s nagyobb szerepet töltöttek be a versek alakításában, mint a megelőző években. Az áthangolódás mindenekelőtt a versnyelv modulációjában mutatkozott meg. Az a kevésbé jelképes és sejtető, inkább kijelentő – vagy ahogy Sík Sándor nevezte: „konstatáló” – jellegű beszédmód, amely már korábban is meg-megjelent verseiben, ezekben a kötetekben lett igazán jellegadóvá[11]. Ady nem a tárgyias költészettel kísérletezett, mint Balázs Béla vagy Babits Mihály, nem arra törekedett, hogy az „én” helyett a dolgok maguk szólaljanak meg. Ő maga akart megszólalni, tehát arra törekedett, hogy megőrizze a szubjektum abszolút lírateremtő pozícióját. De az európai költészetben akkor már régen elvált egymástól az individuum konkrétsága és a szubjektum cselekvőképessége. A tárgyias líra-kísérletezés többet volt képes megmenteni a lírai „én” osztatlanságából (individere), de fel kellett áldoznia ennek érdekében a mondatok cselekvő alanyát. Ady az ellenkezőjét tette, ő a versteremtő cselekvő „én”-hez ragaszkodva inkább az individuum korábbi egységét osztotta szét felvett szerepek sokaságában. S ezek között idejüket múlt romantikus szerepek is voltak.
A menekülő Életben, A magunk szerelmében és a Ki látott engem?-ben kevesebb volt a nagyszabású kép, az imagizmus lángja nem csapott oly magasra, mint a megelőző korszak köteteiben. Rába Györgynek igaza volt, amikor megállapította, hogy 1910 után csökkent „Ady lírai szemléletmódjának alakulásában a szimbolikus látás szerepe”[12]. De a képi nyelv csillapodottabb, visszafogottabb alkalmazása új vonásokkal is gazdagította a verseket. Akadtak kortárs kritikusok, akik már a megelőző években megjósolták Ady versalkotó módjának ezt a fejleményét. Lukács György már 1909-ben arról írt, hogy Ady nyelve egyre egyszerűbb, nagyobb vonalú és többet átfogó lesz, s miután elérte az „érdekesség”, a sok színben ragyogás tetőpontját, erejéből mit sem veszítve egyre kevesebb ecsetvonással fog dolgozni[13]. Akik továbbra is az előző korszak flamboyant, lángoló szín- és képvilágát várták tőle, azok csalódtak ebben a három újabb kötetben. E három kötet később is inkább csak tematikailag keltett érdeklődést, részint éppen annak a költőszerepnek a révén, melyhez a magyarság-megvallás és nemzetreprezentáció tartozott. Részint pedig a publicisztikusan is megfogalmazható (és cikkeiben meg is fogalmazott) társadalmi és politikai állásfoglalás révén, mellyel azok első sorában haladt, akik elutasították a kis alkuvásokat, és igazi változásokat követeltek az országban.
A három kötet a képalkotás egyszerűsödését hozta, de ez nem jelentette azt, hogy teljesen eltűntek volna belőlük a metaforikusságot már-már mitologikussá növelő mozzanatok. A megőszült tenger a kései Vörösmartyt idéző zaklatott soraival a legszebb és legmegrendítőbb ilyen típusú versei közé tartozott. A következetesen megszerkesztett, összefüggő képsorok többnyire mégis áttetszőbbek, realisztikusabbak lettek: ez történt a Dalok a labdatérről fájdalmasan szép élet-metaforájával. Ez történt A távoli szekerekben, mely oly sejtelmesen, borzongatóan kezdődött, mint az 1908-ban keletkezett A Halál lovai vagy Kosztolányi korai verse, a Szekerek a holdfényben, aztán a képsor a hajnal felderengő fényében sorról sorra hétköznapiasult, de ettől nem szürkébbé, hanem sugallatosabbá vált. Ez történt az Ifjú sirályi kedvek talányos kezdő soraival, ahogy felismerhető velencei képsorba futottak, de a vers így is megőrizte azt a többértelműséget, mely túlvezette a puszta városleíró hangulatnál.
Nem, a versek nem lettek erőtlenebbek, nem lettek kevésbé láttatók mint a korábbiak voltak. De megnövekedett bennük a reflexív kifejezés líraképző jelentősége, és evvel összefüggésben tovább növekedett a látszólag egyszerű, kijelentéses, konstatáló beszédmód szerepe. Ez most már nem kiszűrni igyekezett a reflexiót, hanem kifejezni. A monológforma, a lírai én önmagát feltáró beszéde, a lélekbeszéd, mely a Ferenczi Sándor értelmében vett introjektív módon vetítette magába a világot, kezdettől lehetővé tette, sőt meg is kívánta ezt a fajta lírai megszólalást. Ezt a lehetőséget aknázta ki a korábbiaknál teljesebben a három kötet, s a korszak legszebb versei így készültek. A narrációs, jelenetező részletek is tárgyszerű, látványszerű és nem szimbolikus, nem látomásos képekkel teltek meg (A hosszú hársfa-sor). Többnyire kételkedőbbek és szarkasztikusabbak voltak ezek a versek, mint a nagy szimbólumok keretében megjelenők, melyek legalább a képteremtés síkján megpróbáltak győzedelmeskedni a „minden Egész eltörött” tapasztalatán. A kijelentéses, konstatáló versekben nem marad más kapaszkodó, mint a dacos, tragikus „mégis” szava, mely visszafordította az abszolút tagadás partjáról (És mégis kikiáltom). A versek megjelenésének kora még elfogadta a dacnak azt a pusztán retorikus pátoszát, amely a Hunn, új legendában oly magas hőfokon izzott, ma, a század végére érkezve inkább az a szarkazmus és öngúny hangzik hitelesebbnek, amely a másik összegző, számvetéses versben, A bölcseség áldozásában szólalt meg. Az illúzióvesztés és rezignáció egyedül a vitális alapértéket, magát a minden társadalmi, politikai, sőt esztétista ideáltól lecsupaszított életet hagyta továbbra is pátoszos, tragikus fényben ragyogni: ezért lehet a Tiltakozni és akarni e pályaszakasz katartikus hatású, nagy verse.
Margita élni akar
A középső korszakhoz tartozott Ady egyetlen nagyobb verses epikai kísérlete, a Margita élni akar. 1912 júliusától decemberig folytatásokban adta közre a Nyugat, de könyv alakban csak 1921-ben jelent meg, ugyancsak Földessy Gyula gondozásában. Az elbeszélő költemény előterében egy művészekből álló baráti kör állt, akik udvarlással, szerelemmel körülrajonganak egy fiatal írónőt, Margitát. A történet hátterében pedig a korabeli magyar politikai élet elevenedik meg, legtöbbször nevükön nevezett szereplőkkel és felismerhető, valóságos eseményekkel. A dinamikus kompozíció úgy formálta meg e két narrációs réteg viszonyát, hogy az előtérben álló történet másodlagossá, a háttérben levő pedig elsődlegessé váljon, tehát korképpé, sőt e korszak kórképévé alakuljon át. Az epikus történetet és a politikai korrajzot a címszereplő hivatott összekötni. Margita alakjában a Nyugat olvasói Vészi Margitra ismertek. Vészi Margit Vészi Józsefnek volt a leánya, és Molnár Ferenc első felesége. Margitot Ady még 1904-ben, első párizsi tartózkodása idején ismerte meg, s apja volt az, aki a Budapesti Napló szerkesztőjeként az Új Versek zömét közölte. A valóságos nőalak azonban átlényegült az elbeszélő költeményben, és Hungária jelképévé éteriesedett át, az iránta megnyilvánuló érzelem tehát ugyancsak jelképes értelművé változott. Tovább bonyolította a jelképes többértelműség egymásba fonódó síkjait, hogy a narrátor többször is hangsúlyozta Margita zsidó származását, tehát a mű a magyarság és a zsidóság együttélésének kérdéseit is ki akarta fejezni. Ez a téma többször is foglalkoztatta Adyt, legteljesebben később, 1917-ben a Korrobori című cikkében fogalmazta meg.
„E regényben még én sem én vagyok / S igaz csupán e furcsa mese lelke” – figyelmeztette Ady a Nyugat olvasóit, amikor találgatni kezdték, hogy ki kicsoda a történet több alakból egybegyúrt figuráiban. Érdekes azonban, hogy egy hiány nem tűnt fel senkinek. Noha Ady alig néhány héttel azután kezdte el írni ezt a művét, hogy szakított Brüll Adéllal, Adél neve, vagy a Léda név egyetlenegyszer sem fordult elő a narrációs visszaemlékezés jeleneteiben. Nem tudni, azt jelentette ez, hogy még az emlékét is ki akarta törölni tudatából, vagy ellenkezőleg, Margita alakja Vészi Margit mellett őt is magába olvasztotta?
A narráció alapszerkezete ugyancsak bonyolult volt, mert a szereplő-narrátor mellett feltűnt benne egy közbeszóló, szerzői narrátor is, aki minduntalan zárójeles kommentárokat fűzött a leírtakhoz. A kétszeres narrációt, a korhangulatot, a dokumentarizmust és a többsíkú jelképi tartalmat Adynak nem sikerült szerves egésszé összeállítania. A Margita élni akar részekre esett szét, ezért folytatásokban közölve nagyobb hatást kelthetett első megjelenésének idején, mint kötetben egyvégtében olvasva. E kevéssé sikerült műnek mégis van irodalomtörténeti jelentősége: Ignotus (A Slemil keservei) után ez volt az első kísérlet arra, hogy megújítsák és átmentsék a 19. századi elbeszélő költemény műfaját az új költészetbe. Az epiko-lírai nagykompozícióval folytatott modern kísérletezés nem volt hiábavaló, mert ez vezetett később a hosszúvers műfajához, s ahhoz a lazább szerkezetű sorozatvershez is, amelyre Szabó Lőrinc Tücsökzenéje lett a legjobb példa.